J. Edgar

V následujícím textu bych chtěl rozvinout speciální teorii relativity. Podobně jako Einstein. Jen místo fyzikou se budu zabývat kinematografií. Hovořil-li Einstein o kontrakci (smršťování) délek a dilataci (roztahování) času u těles pohybujících se rychlostí světla, pak kinematografie umožňuje analogicky zvětšovat a zmenšovat velikost záběru, respektive prodlužovat a zkracovat jeho délku. A to aniž by se s tím záběrem skutečně něco dělo a někdo jej fyzicky upravoval. ____ (i) Velikost záběru lze za prvé zmenšit či zvětšit volbou osvětlení. Dobrým příkladem tohoto přístup je tenhle film, kde se spojuje anamorfický formát 2.35:1 s low-key osvětlením, jinak řečeno velké záběry se spoustou černé v obraze. Tato černá nedělá nic jiného, než že mění anamorfický formát 2.35:1 na standardní 1.85:1, poněvadž vyjmeme-li ze záběru všechnu černou, která beztak neposkytuje žádné informace a slouží jen jako stylizace, zmenší se nám záběr z 2.35:1 jakoby na 1.85:1. Přitom ale záběr zůstává velikostí pořád na 2.35:1. Zároveň tenhle trik umožňuje natáčet chytře v interiérech, kde toho přece jen nebývá tolik zajímavého ke snímání jako v exteriérech a kde tudíž černá barva podobně jako nějaká maska či letterbox opticky „uřízne“ část záběru. Navíc ten vysoký kontrast dodává filmu stylové noirovské vzezření, vizuál tu je vůbec na té nejvyšší úrovni, a black and white stylem podtrhává i nečitelnou postavu Hoovera, která je na rozhraní dobra a zla. Jako těžké nedorozumění zní pak obecný konsensus na serveru Rotten Tomatoes, kde se u J. Edgara hovoří o „poor lightingu“. Opakem tohoto optického (nikoliv fyzického, kupř. změnou formátu) zmenšení záběru představuje přirozeně jeho zvětšení, kdy po vzoru filmu Kruh, kde duch doslova opustí rám televize, obraz vystupuje ven. Kupříkladu při zaclonění či oslepení diváka nějakým zářivým výjevem takový pocit skutečně může nastat, známý je tím J.J. Abrams, jehož trademark zahrnuje odlesky objektivu při snímání v protisvětle. ____ (ii) Druhý způsob, jak si pohrát s velikostí záběru, souvisí s volbou barvy. Jak známo, červené místnosti se nám zdají opticky menší, neboť červená zmenšuje prostor, a tudíž se i záběry s převažující červenou jakoby zmenšují. Hezky toho využil Spike Lee v dramatu Jednej správně odehrávajícím se za letních parních dnů, kde časté využití červené stísňuje prostor a šponuje už takhle vyhrocenou situaci mezi tamními postavami. Testy rovněž ukázaly, že u místností vymalovaných teplými červenými barvami mají lidé subjektivní pocit teploty vzduchu až o 3-4 °C vyšší nežli v místnostech vymalovaných barvami studenými. Teplé barvy aktivují v prokazatelné míře autonomní nervstvo a zvyšují krevní tlak i puls – červená barva odpovídá de facto kompresi, tedy stavu před výbuchem či katarzí. Opakem k ní je modrá barva, jež prostory opticky zvětšuje, proto se dává do koupelen a na hajzly, nebo do filmů, kde chtějí tvůrci záběry jaksepatří roztáhnout. Toho si bohužel nepovšiml autor Osmdesáti dopisů, český režisér Kadrnka, který ve svém díle odmítl zabírat nebe a dodat tím už takhle dlouhým záběrům ještě na velikosti. A to nejen co do šířky a výšky, ale i hloubky, poněvadž modrá prodlužuje prostor i do hloubky, jak je patrné zvláště z pozorování noční oblohy, kdežto červená oproti ní disponuje spíše jen dvěmi rozměry a moc do prostoru nejde. ____ (iii) Vedle velikosti záběru se dá měnit i jeho délka, tudíž záběr, který má délku 3 sekundy, se nám může ve skutečnosti jevit jako 2,5 sekundový. Příkladem budiž scéna, v níž se přestříhává mezi vícero ději, které se odehrávají daleko od sebe. Známe to z některých akčních filmů, třeba ve čtyřce Mission Impossible hned na začátku ve scéně útěku z vězení souběžně sledujeme Hunta v cele, agenta Dunna za počítačem, agentku Carterovou v podzemí, probíhající vzpouru na chodbách a vězeňskou ostrahu v centrální místnosti. Subjektivně kratší dojem z takových záběrů pak převáží nad jejich faktickou délkou, z čehož je i patrné, proč se ocitají ti, kteří chodí do kina se stopkami a tuto faktickou délku záběru zaznamenávají (říkají si cinemetrici), na velmi tenkém ledě. Naproti tomu u pětiminutového záběru bychom nejednou řekli, že trvá mnohem déle, jako by filmu dočista ochably reflexy a atrofovaly svaly. ____ (iv) Délka záběru se dá měnit také volbou mezi přímým a rozptýleným světlem. Snad to nebude znít příliš filozoficky, nicméně přímé světlo spojené s konkrétními zdroji světla, jako jsou sluneční paprsky, zobrazuje plynutí času pohybujícími se stíny. Ekvivalentem toho jsou prodlužující se stíny monstra z hororových filmů, které nejednou dávají filmům nějaký časový rozměr, minimálně čas oběti se začíná povážlivě krátit. Opakem je všudypřítomné rozptýlené světlo bez stínů, které neumožňuje vnímat plynutí času - rozptýlené světlo osvobozuje postavy a ty plavou doslova v jakémsi bezčasí. Známe to z nekonečných televizních seriálů, jež končí až v momentě, kdy o ně přestanou diváci jevit zájem, a nikoli ve shodě s tím, jak si usmysleli scénáristé a dramaturgové. Jsou tedy věru bezčasové. ____ Vrátil bych se v závěru ještě k tomu Eastwoodovu filmu, protože se vyloženě nabízí srovnat ho se slavným Občanem Kanem. Oba ty filmy jsou vlastně dokonalým protipólem. Zatímco v Občanu Kaneovi sledujeme náhledy různých postav na Kanea a sestavujeme jeho život jako nějakou puzzle, zde ten puzzle sestavuje sám Edgar vzpomínající na svůj život. Jenže ono se to v konečném důsledku zas tak neliší, protože v obou případech dostáváme zcela protichůdné informace a nejsme o moc chytřejší než na začátku. U Kanea je problém v tom, že ho vidí každá z postav (nejlepší přítel, druhá manželka, ředitel novin, správce…) trochu jinak, tudíž nezbývá než o jeho osobě viděné z různých perspektiv až do konce spekulovat. Edgar na druhou stranu vzpomíná sám osobně, tudíž bychom měli mít všechno z první ruky, jenže to by ten chlápek nesměl pořád manipulovat, jak odhalí i závěrečná rozepře s nejbližším přítelem Tolstonem, kde se ukáže, že si Edgar spoustu věcí přibarvil nebo rovnou vymyslel. Oba ty portréty, jak Kanea nebo Edgara, jsou tak studiemi, v nichž si nemůžeme být ničím jisti, protože v prvém případě Kanea skládáme puzzle z dílků, které nepasují tak úplně k sobě, protože jednotlivé postavy se ve svém náhledu na Kanea rozcházejí, zatímco v případě Edgara sice puzzle složíme, nicméně je lživý, protože Edgar byl starý manipulátor a očividný lhář. Dlužno však dodat, že i hrdina a vlastenec – ta postava Edgara je zkrátka nejednoznačná, napůl Drsný Harry a napůl Milk, napůl dítě drsňáka Eastwooda a napůl homosexuálního scénáristy D.L. Blacka, podobně jako nejednoznačný a kontroverzní Kane, který byl dle Wellese sobecký i nesobecký, idealista i mizera, velký člověk i nepatrný. Záměrem obou filmů tedy není ani tak řešení problému jako jeho nastolení. Pak samozřejmě existuje ještě třetí způsob, jak natočit životopis nějaké význačné osobnosti, a to pokusit se odvyprávět objektivní film a nijak hlavní postavu neproblematizovat. Takový portrét je ovšem většinou falešný a neúplný. (28.04.2012) (méně) (více)