Dionysos

Nenápadně experimentální, nápadně redukcionistický, najmě v užití poměrně jedinečně uchopených časových elips kontinuálně skrytých v ostrém, zdánlivě konvenčním střihu: montáž tak pod svojí zdánlivou tradiční slupkou ukrývá zradu více, než vrtkavé charaktery postav. Na druhou stranu, nic více než tajemství své časové kontrakce divákovi nevydá a ten má po zhlédnutí filmu lehce frustrující pocit, že snímek mohl ukrývat větší než zde realizovaný potenciál: marně čekáme, že se z náznaků stylizovaného mikrosvěta vyklube do sebe uzavřená poetická nadrealita Jakubiskových Vtáčků, sirot a bláznů (1969), nebo že se klasická vztahová triáda rozběhne do hlubších a košatějších analogií a hyperbol, jako u dobového mistra tohoto žánru Marca Ferreriho. Na druhou stranu, Después del diluvio nabízí povedenou uměleckou kameru, kterou však na třetí stranu sráží (snad ironicky myšlený) kýčovitě sladký soundtrack, jenž tento film smáčí v tom nejhorším z 60. let inverzně k tomu, jak se kamera snaží přiblížit k tomu lepšímu...

Když nejde rozeznat surreálno Filmu od zázračna Písma, může se stát, že herci bloudící lokacemi jak z Di Chiricova nokturna narazí na biblické dvojníky sebe sama. Stejně jako náboženský film narazí na vlastního dvojníka ve směsi pilátovského poliziotteschi, místy až felliniovsky barokní excesivní scéně a samozřejmě pasoliniovském momentu příběhu o Ježíši jako "největším lidském příběhu". Ostatně poměrně propracovaný scénář potěší i ateistu, mě osobně o trochu více než jinak mnohem slavnější, stylově čistší a "metafyzičtější" zmiňované Evangelium podle mého oblíbeného marxisty Pasoliniho, jenž "aktualizaci" novozákonního příběhu pojal paradoxně mnohem konzervativněji než tento snímek, jenž se nebojí mísit žánry ani časově roviny v mnohem otevřenější syntéze.

Podobenství o fungování světa, zrcadlícího se v lidském vědomí, které není schopné esenciální nesmyslnost a nespravedlnost světa přijmout jinak, než fikcionalizací nesnesitelné reality: fikcí, jež svoje obrazy paradoxně čerpá z hlubiny vlastního nevědomí, z hlubiny, kde se pohádky jak od Cocteaua stávají zhmotněním principu, že realita má strukturu fikce. Zatímco fikce mocných tohoto světa, králů a doktorů, se může vydávat za realitu po vzoru Voltairovu rčení, že "je zakázáno zabít. Každý vrah je potrestán, tedy pokud nezabíjí ve velkém a za zvuku trumpet," neboť poté se rozdávají medaile, řády a lékařské diplomy - zatímco pro osamělého jednotlivce čeká žalář, blázinec, nebo jako zde obojí najednou. Uvězněná mysl si pak začne pro obranu před světem vytvářet vlastní svět, jenž však nemůže než zrcadlit to, co jediného zažila: ústrky a absurdita nás doženou všude. Film sice nedosahuje surreálného zabarvení "Případu pro začínajícího kata", avšak nejen, že ho připomíná absurditou jim společného pohádkového shnilého království (a také fyzickou podobností herců v hlavních rolích), ale hlavně tímto přístupem, kdy nesvobodná společnost musí plodit podobenství sebe sama a žít pouze skrze tato podobenství, aby mohla přežít. Film Matrix je pouze komerčním odvarem této ideje. Tempo dell'inizio jinak potěší především geniální scénografií a filmovou architekturou, která pozvedá jinak místy trochu unylejší tempo snímku.