Smrtící dech zimy

*** V tisícistránkovém Alexandrijském kvartetu od Lawrence Durrela jedna postava, prohlížející si sebe samu v trojkřídlém zrcadle z různých stran, zamyšleně říká, že kdyby psala román, každou postavu by tam zpodobila z několika úhlů pohledu. Alexandrijský kvartet je přitom soustava čtyř románů, kdy – slovy L. D. podle kuchyňského receptu na kontinuum – první tři romány mapují prostor a teprve čtvrtý rozbíhá čas. *** Smyslem tohoto předznamenání je upozornit na zvláštní moc a význam průsečíků – jakmile se určitý jev objeví v jiné sestavě znovu, upoutá mocně naši pozornost, vědomou i podvědomou, zaznačuje a později posiluje naši zkušenost, umocňuje prožitek, připojuje příchuť tajemna a důležitosti, prohlubuje vědomí krásy. Arthur Penn je nenápadným mágem tohoto umění na poli filmu. Přinejmenším několik jeho pozoruhodných děl vzniklo právě jako záměrné a specificky posunuté zpracování látky z jiného filmu a Dead of Winter patří mezi ně. *** Nemá tedy smysl posuzovat tento snímek, pokud jste předtím neviděli původní film My Name Is Julia Ross, ryzí noir z roku 1945. Z tohoto nedorozumění také pramení slabé hodnocení tohoto filmu, sám o sobě totiž může působit poněkud nejapně, nemáte-li tušení, co vlastně akcentuje – jakmile ale máte původní snímek uložený v očích a paměti, jako mávnutím kouzelného proutku tu vyvstávají magické, vtipné a nápadité pointy a dostane se vám jedinečného, důmyslně a sebevědomě servírovaného zážitku. (Ostatně, že je to předem přiznaná hra, napoví už okolnost, že hlavní bídák v tomto Pennově filmu nese jméno režiséra původního noiru Josepha Lewise a mrtvá herečka, za niž má být hlavní hrdinka náhradou, se tu jmenuje Julia Ross.) *** Penn tohle velice rád dělává, vytvoří film jako valenční doplnění jiného skvostu, nikoli remake, ale jeho sesterskou nezbytnost, ústrojný komponent, jehož zrozením vznikne už napořád neoddělitelná dvojhvězda, souhvězdí s novou porcí a novou kvalitou krásy, smyslu a významu. Když Penn natočil například Missouri Breaks, vědomě navazoval na film Butch Cassidy a Sundance Kid a vybral si paralaxní úhel pohledu, aby něco svrchovaného důmyslně dourčil (více zde v mém komentáři k MB). A pokud jste viděli oba snímky, už vždycky je budete uvažovat společně jako velkodílo s nově vymezenou plošností i důsažností. Právě tak nelze nemyslet třeba na snímek Taken, aniž byste si připomněli Pennův The Target (více tu), a neodbytně se mi vkrádá na mysl, že určitě musí existovat ještě starší předloha pro Pennův počin, kterou opět sledoval s úmyslem zpracovat stejný syžet, ale obsadit do něj prostřednější postavy (případní zvídavci si mohou přečíst i můj samostatný komentář k Pennovi, mně tenhle nevšedně chytrý, nenápadný a nezaslouženě přehlížený chlapík nakonec vážně učaroval) a jejich neméně poetickým, avšak méně legendotvorným osudům – Penn často znamenitě, pracně a s chytrými postřehy zpředmětňuje postavy a prostředí, jež jsou obyčejně pro filmy a jejich výjimečné příběhy pouhým pozadím, na němž se tvoří legendy. *** A tak i tímhle snímkem se Arthur Penn rozhodl vytvořit pozoruhodnou paralaxu. Rozumí se to samo sebou, že právě Penn musel natočit i noirový skvost, ježto noir je výsostnou stylovou, ornamentační záležitostí, a povstává právě z neotřele kombinovaných konvencí, prvků a šablon. Rozhodnutí vytvořit snímek pandánový, paralaxní právě k noirovému počinu je tedy dvojnásob geniální a vpravdě vyzrálé – je to jako posunutě zrcadlit ornament složený ze známých, tradičně užívaných prvků, a zdůraznit tak na něm nikoli všechno to známé, ale podtrhnout jeho jedinečnosti. *** Pustíte-li si oba snímky krátce po sobě, neunikne vám, jak moc si dává Penn záležet na tom, jaké prvky si vybere k zopakování, jak promýšlivě pracuje s každým momentem původního filmu, jeho složkou nejen dějovou, ale také kompoziční, vizuální, zvukovou i technickou... všechno lze posunutým zopakováním zvýznamnit a film získává nenapodobitelně tajemnou a přitom neodbytně revokující atmosféru, a zároveň k vám proudí vědomý nadhled, soustředěná komunikace a vtipný odstup. Budete očarovaně i rozesmátě sledovat, jak pracuje s původním motivem dvojnictví, zrcadla, exteriéru, sociálního pozadí postav, nájezdů kamery na jisté detaily, jak vtipné bonmoty vkládá do úst postavám („See? Sharp knife – no tears, works every time.“) a nebo – příklad za všechny – jak zdůrazní to velice zvláštní, zcela netradiční a jakoby vyosené vyvrcholení původního filmu: dívka v nesnázích, která naivně padne do osidel padouchů, si totiž nakonec velice nečekaně pomůže naprosto sama, a teprve když je po všem a ona s šílenou odvahou husarským kouskem vyvázne, těsně po tomhle dějovém finále ji konečně najde její marně po ní pátrající mládenec – a film pak už planě graduje jejich setkáním a odjezdem – krásná, přitom nenápadná ironická ťafka na konto tradičních romanticky pojatých vztahů, kdy přijede princ na bílém koni a v poslední chvíli usekne drakovi hlavu a odveze na smrt bledou princeznu do bezpečí. *** A zatímco v původním snímku režisér snaživému hochovi svěřil alespoň jakous takous druhotnou a chvalitebnou úlohu (dívka je už sice v bezpečí, ale když se oba milenci setkají, ještě narychlo vymyslí habaďůru, jak lumpa usvědčit ze zlých záměrů, aby pak bylo možné ho po zásluze odsoudit) --- Arthur Penn to už ve své verzi ukazuje naprosto nezastřeně: dívka si pomůže sama a lumpy rovnou zabije, takže není koho soudit, a její milý si ji doopravdy přijde těsně po jejím heroickém činu už jenom vyzvednout. Samo o sobě by to působilo jako mdlé a nedotažené finále, ovšem když víte, odkud vítr vane, nemůžete se přestat spiklenecky a spokojeně pochechtávat. *** (03.09.2014) (méně) (více)