Dionysos

Perlový náhrdelník explozivně rozevlátých disparátních scén brazilské karnevalové tanečnice třetího světa spojený nití extatického vzdoru proti všemu, co z mizérie dělá mizérii a z chudáka dělá chudáka - tím pádem i vzdor proti sobě samému, což se formálně projevuje ironií vůči vlastním kritickým diskurzům i diskurzu filmu jako takového. Snad to nebude další stereotypní symbolické násilí, napíšu-li, že tento film ve stylu živočišnějšího pozdního cinema novo aktivizuje to nejsilnější z jihoamerické temperamentnosti a pod defilé nezpoutaných obrazů a proklamací jako divák na tribuně sambodromu vycítí jejich společnou latentní dionysovskou energii, karnální karneval vůle ke svobodě, vykoupení, boje v krvi důstojnosti, který se nenechá zkrotit žádným kapitalistou, bělochem ze Severu ani jednou kritickou teorií. Vůle k růstu života, co raší z humusu země globálního Jihu.

Pohled vyzývá, srdce láká, okolnost nabádá - zbabělec utíká: Yankee se v poslední době probral a ze svého oblíbeného žánru road movie udělal nástroj sebekritiky vlastního životního projektu. Muž neurotik (tedy většinový bílý tzv. "normální" subjekt) doputoval na konec své historické cesty a jako již tolikrát zjistil, že ke konečnému naplnění své touhy nemá odvahu - a je proto konečně po zásluze ponechán u krajnice dějin, zítřek konečně patří když ne nutně přímo ženě, tak aspoň ne muži (a pokud by byla budoucnost aspoň z poloviny tak krásná jako Talia Ryder, tak by se do ní jistě odvážil vstoupit např. i archetyp dnešních severoamerických obhájců starých konzervativních pořádků, Jordan Peterson, prototyp bijce za mužskou dějinnou supremaci, jenž musí brát prášky na deprese a úzkosti...). Sladký východ totiž stejně jako letošní "Beau Is Afraid" geniálně ukazují mužskou slabost a neschopnost naplňovat svoji roli - zatímco ještě Tom Cruise nejspíše dokázal v "Eyes Wide Shut" na výzvu Nicole Kidman "Fu*k" následně vyprodukovat náležitou reakci, hrdinové současné Ameriky to již nedokáží - ať již je nám to ukázáno surrealistickou introspekcí mužského nitra v Beauovi, anebo naopak zde negativně skrze osud dívky, jejíž peripetie jsou tvořeny zásadně jen mužskou neschopností pro své kulturně-politické sebeiluze docílit toho, co chtějí... Naštěstí se tím americká kinematografie zbavuje zčásti i svého hollywoodského já a nabízí aspoň v těchto dvou případech filmy, které se nebojí na své cestě šlápnout aspoň trochu mimo zajeté koleje filmového vyprávění.

Divadlo podstat aneb jak dosáhnout očisty nikoliv redukcí, ale přetížením: očistný exces, kterým Bene dosahuje svého eidetického uměleckého stylu. Jiný by se skryl za prázdnou masku minimalismu, zbabělosti, která to málo, co má k vyřčení, musí uchránit v inkubátoru nedostatku dalších počitků – naproti tomu Bene diváka přetíží, exploze vjemů a paranoidní střih bez přestávky bombardují diváckou mysl, čímž ji přinutí konečně se oprostit od snahy pojmout všechny spletence významů, rekonstruovat jednostrannou zápletku, pochytit každý závan smysluplnosti, zkrátka ji přinutí ke svobodě, která může konečně za všemi gesty nalézt gesto, za všemi promluvami promluvu, za všemi herci herectví a za vším divadlem film: ne nadarmo se soubor jeho interview a myšlenek o filmu jmenuje „Proti kinematografii“, protože skutečně konvenční film opovržlivě trhá na kusy ve jménu esenciálnímu expresionismu, jak by se jeho styl měl zvát: krása skutečného filmového obrazu prosvítá ze stylotvorné aluze, jíž je snímání výrazné mimiky herců v okázale barevných kostýmů základních geometrických tvarů proti očistně bílému pozadí kulis ne divadelních, ale metafyzických.

Když dojde na lámání chleba dějin německé kinematografie, narazíme u jejího moderního zřídla na Chléb mladých let, při jehož sledování tak trochu "u pramene jsem, a žízní hynu" - nejen proto, že fabule filmu vypráví o mladíkovi nespokojeném s nalinkovanou sytou měšťáckou budoucností (v intencích odporu Oberhausenského manifestu proti "Papas Kino", jehož byl tento film průkopníkem), ale i proto, že fabule a zčásti i syžet tak nějak - alespoň mně osobně - tak zcela nenaplnily v očekáváních po větším ikonoklasmu. Syžet totiž sice užívá nejeden avantgardní postup jako lokální zamrznutí obrazu a především nelineární vyprávění, avšak zvláště u druhého jmenovaného se ukazují jisté limity tohoto filmu: místní nechronologičnost nevytváří jako u Robbe-Grilleta/Resnaise z té samé doby časové aporie, které vedou k novému pohledu na umění a život, ale stále umožňují rekonstruovat oddělitelné 'před' a 'po', a tudíž forma zůstává spíš  ornamentem než transcendentálním kladivem nového... Avšak ornamentem stále nadprůměrným oproti myriádě konvenčních filmů vzniklých v dějinách filmu předtím a potom... Tento časový postup "dva kroky vpřed, jeden krok vzad" tak nápadně připomíná i osud samotného H. Veselyho, protože i tento film se mi zdá krůčkem zpět oproti jeho předchozímu majstrštyku "Nicht mehr fliehen" (1955), který svým stylizovaným a surrealistickým stylem možná útočil na starý svět a film víc, než tento realitě bližší a civilnější kus.

Autopsie člověka vědou, na jejímž konci stojí člověk živý; zdání ironicky odtažité strukturalistické metody rozpitvání člověka a země jen na jejich objektivní systém vztahů ústí v záblesk rozkvětu humanismu – květ extrahovaný z buldozerem rozdrcené dětské hlavičky. Záblesk a naplnění experimentálního strukturálního filmu 60. - 70. let: pokud v Květnu 68 na studentských barikádách v Paříži toužících svrhnout kapitalismus bylo skandováno heslo, že „struktury nepochodují v ulicích“ (les structures ne marchent pas dans les rues), tak v tomto brazilském krátkometrážním veledíle se tak skutečně stalo – film založený na chladné struktuře stvořil člověka kypícího životem a svobodou. Aby jej mohl zabít. Abychom ho mohli zabít my všichni.

Asi vražda, jistě útěk. Zabit však nebyl člověk, ale „paralelní střih“, který ideologií spojitosti významu událostí otravuje pohled běžného diváka a rozleptává jeho schopnost spojovat nespojité po vzoru dětské pohádky: režisér-dítě proto konvenční měšťáckou kontinuitu smysluplného střihu nahrazuje montáží dvou linií, které tančí každá svoje sól; jen pohledy tanečníků z víru do sebe uzavřené piruety rytmicky problesknou na druhého sólistu – a v tu chvíli se rodí smysl nový, svobodnější, ten, který nešustí papírem předem vloženým scénáristou, ale ten, který se vratce rodí přímo v průběhu tance-filmu z divákova pohledu. Symbolicky Hanoun ve své tetralogii čtvera ročních filmů nejčastěji užívá klasickou a barokní hudbu – tóny dob, kdy namísto dvou předem jasně daných párů tančících v těsném objetí probíhaly kontratance, kdy například ve dvou náhodně seskupených protilehlých liniích se jednotliví tanečníci a tanečnice proplétali mezi sebou v nejrůznějších kombinacích… V tomto filmu již nezní hudba žádná – symbolická možnost ještě většího oproštění se od diktátu nutnosti vyjadřovat střihem logický význam… Jinak možná také hezký film o otcovství a tchyni.

"Renesanční sbírky měly ukázat spojitost přírodních a uměleckých forem, přechody mezi zázraky přírody a lidskými výtvory. Kunstkomora tak podávala plastický obraz světa v jeho mnohosti a šíří, podle principu přírodní filozofie a magie, že 'vše je obsaženo ve všem' (omnia ubique)". (popiska v Umprumu) Greenawayovy filmy jsou touto kunstkomorou, v níž se mikrokosmos autorovy umělecké vize obtěžkané tolika vnitřnímy obrazy temnou komorou projektuje v makrokosmos barokně přetékající mizanscény, kunstkomorou, která chce říct vše a která skutečně říká vše: nestačí jeden filmový obraz, superpozice obrazů zdvojuje listování knihou, která je definitivním výčtem všeho vědění - u Greenawaye jsou filmy třeba nahlížet jako přirozené přecházení knihy ve film a naopak, jelikož písmo a vědění mohou být v každém okamžiku estetizovány a obrazivost kdykoliv pohlcena alchymií slova, jež 'bylo na počátku' všeho a z něhož se zrodil i autorův manýrismus, v němž se jediná esence božího demiurga - režiséra manifestuje zdaleka nejen sedmerem svobodných umění, ale všemi uměleckými formami v dosahu ducha klasiky.

„Vzpomínáte na problém harmonie? Ze zakázaného spojení Area a Afrodity se zrodilo dítě a bylo nazváno Harmonie. Zrozena z boha konfliktu a bohyně lásky, zdědila po svých rodičích protikladné rysy. Harmonie je souladný nesoulad.“ Zde se také rodí film stojící na disjunktivní syntéze velkého s malým, užvaněnosti intelektuální bohémy s nízkostí šoku z tělesného; filmový obraz podmaněný diskurzem střídaný elegantní pompou vycizelovaného obrazu utápěného němotou - nebo hudbou. Zkrátka Bressaneho modus operandi. Divák si může vybírat, zda moment, kdy se mu rozsvítí, bude kolidovat s okamžikem, kdy se svět vybarví, anebo - když se obraz stane černobílým, a tedy více potěší Harmonii svým kontrastem: anebo kyvadlo divákovi pozornosti musí naopak neustále pendlovat mezi oběma póly, aby mohl vychutnávat plynulý přechod mezi statickým rámováním uplývajících promluv a plynoucí kamerovou jízdou zastavených slov?

Jako slepá skvrna nás někdy nutí nedívat se na věc přímo, ale skrze pohled na jiné, tak umělecký pohled někdy potřebuje digresi skrze jiný životní žánr, aby se nikoliv tradičním dramatickým obloukem navrátil k svému cíli: jako když nouvelle vague musela v mladických počátcích vyjádřit svoji ještě nevyrostlou uměleckost a novost aluzemi na němé grotesky (možná odsud ten humoristický appeal mladých starců), jako když Durasová/Resnais v každé přítomnosti aktualizují minulost bez toho, aniž by se dalo ospravedlnit, proč jsem přítomnost napsal na prvním místě a ne naopak (explicitní metafikční a intertextuální Fabriho odkaz na Hiroshimu, a nikoliv jediný takový!) nebo v extrému, jako když Jatka č. 5 projdou k minulosti masakrů války skrze budoucnost vesmírného sci-fi (celkový 60.kový zeitgeist z filmu, který točil věkem již pomalu páprda odchovaný Horthym, válkou a sorelou!). Stejně tak přímka mezi traumatem a přítomností nemůže být přímá, ale trhaná - paměťové hry jakožto poskočný střih. Jako Robbe-Grilletián nemůžu nepoznamenat, že při takovém výčtu aluzí by byla velká náhoda, kdyby v tomto filmu o muži, který celý život lhal, naopak nebyly anticipativně hry se zamrzlým obrazem a fotogramy spojené se scénami z lékárny částečně využity jako inspirace u filmu Muž, ktorý Luže, jenž vznikl rok poté na (Česko) Slovensku, tedy jen za humnem Fabriho Maďarsku.

„Jaký stín, jaký člověk, tam, za obrazem tlačí obraz, nebo ho táhne; který dělník mimo záběr táhne nebo tlačí kamerový vozík?“ Tak se ptá Marcel Hanoun ve své knize Cinéma cinéaste, Notes sur l’image écrite, s. 72, z roku 2001, symptomaticky režisér artového ghetta mimo ideologický hlavní proud, režisér, jenž nikdy nezažil ideologickou frenezii jako Godard, pouze frenezii uměleckou… Jak je možné, že tehdy doznívající maoista (1974) souzněl s tehdy pomalu dožívajícím artloverem (2001)? Nejen kinemarxismus, ale každé skutečné umění totiž vždy uchopuje samo sebe jakožto tvořící se; simultánnost identity i procesu svého vytváření; vědomí svého nevědomí = svých podmínek vzniku – ať už výrobních, nebo tvůrčích. Jen tak se rodí vědecké teorie a filosofie, jež nezapomínají na svět, a umělecká díla, která nás nenutí zapomínat na život. Má tedy tento film stát na pozvolném předělu mezi Godardovým kinemarxismem a jeho pozdním básněním o filmovém obrazu, jak to dělal od pozdních 70. let až do smrti, obdobně jako raný „filmový“ Godard 60.let stojí v nějakém protikladu k „upovídanému“ Godardovy jeho audiovizuálních esejí? To je jen další příklad falešnosti uvažování v jednoduchých časových škatulkách, jimiž se uvažování o kinematografii a kunstfilmologie často ukájí: můžeme totiž naopak opět souhlasit s Hanounem, že „mezi psaním kamerou a četbou filmu neleží než kontinuita pohledu.“ Stejně tak pohled na všechna Godardova „období“ je bude muset odhalit jako kontinuitu jednoho pohybu rodícího se a sebeuchopujícího se skutečně uměleckého filmu - pohled to bude těžký, jelikož už bude patřit k prolegomeně ke každé příští filmové metafyzice, jež se bude moci stát vědou. Protože současná doba, kde konformismus hegemonní buržoazní ideologie zaslepuje diváky, diváky nechápající, jak je možné v přirozenosti a jediné možné přirozenosti - protože uměle stvořené režisérem… - spojit film, sociologii, úvahu o podstatě filmu ve vztahu obrazu a zvuku, video, rození dětí, bídu, Francii, svět, hlas a myšlenku s úvahami o rození filmu, který právě sledujeme („vždycky tu bude slepá soldateska střílející po světle,“ s. 77)… protože tato současná doba není dobou příští, tou, která už pro sebe pochopí, že každé pravé umění je zároveň "marxistické"! A proto se mohl shodnout Godard a Hanoun: „Skulinou spánku se vplíží obraz“ (s.72). Spánku, jenž probouzí nevědomí, jež probouzí sny, jež probouzí imaginaci, jíž musíme dát všechnu moc, aby mohli vznikat filmy jako Godardovy, které lidé dnešní doby nechtějí chápat, nebo filmy jako Hanounovy, které kvůli nedostatku prostředků často ani vzniknout nemohly, a tak ani nemusely být vzápětí nepochopeny…