K zázraku

Pár slov o tom, proč není Malick dobrým režisérem a proč nikdy nebude skutečným velikánem kinematografie. ____ Když si vezmeme největší režisérský legendy od počátku kinematografie po současnost - Kubrick, Fellini, Welles, Hitchcock, Leone atd. - tak tihle režiséři se liší tím, jakým stylem své filmy natáčejí, jakým způsobem je vyprávějí a co za témata si vybírají. Nicméně všichni do jednoho mají společnou jednu věc, a to je naprostá pedantnost a preciznost. Doslova centimetr po centimetru koordinují pohyby herců, dozírají na sebemenší detail a nic neponechávají náhodě. Jsou to pedanti. Asi nejlépe to ilustruje vyhlášený perfekcionista Fincher, který v jednom rozhovoru tvrdil, že je schopen zastavit natáčení scény jen proto, aby pootočil ouško hrníčku před kamerou o třicet stupňů. Přesně to ho ale dělá velkým režisérem, tahle kontrola a obsese při volbě každého pohybu kamery nebo výrazového nasvícení určitého detailu, v níž můžeme vidět ekvivalent Bressonova hledání „absolutní formy“ či Ejzenštejnova výslovného přání najít i v kinematografii cosi jako „zlatý řez“. Problém je samozřejmě v tom, že Malickovi je podobný uvažování značně vzdálený. Malickův přístup představuje vlastně doslovný opak podobného perfekcionismu, protože hodně věcí nechává vyplynout během natáčení tak nějak samovolně. A to až do míry, že se nabízí otázka, jestli se na svých filmech vůbec nějak podílí, když jak známo herce nevede vůbec, scénáře jsou spíš takový torza určený pro odpich ke spontánní inspiraci na place a veškerou práci za něj odvede Lubezki, hudba a další členové štábu. Předchozí věta je možná trochu přehnaná, faktem nicméně je, že Malick rozhodně nedrží otěže režie úplně pevně, což je ale přesně ta nuance, která odlišuje skutečně velkého režiséra od těch ostatních. ____ To the Wodner je vlastně takový dvouhodinový juvenilní veršík gymnazisty, se kterým se rozešla holka (film je autobiografií samotného režiséra inspirovaný rozpadem jeho manželství), a on to hodil na plátno. Tenhle veršík ale někdo neustále trochu nepatřičně pozdvihává spíš do eposu, třeba Lubezkiho nezvyklý záběrování bez přisvětlování stojící na pohybech kamery výhradně dopředu namísto švenkování do stran, nebo ty voiceoverový monology a eliptický střihy, který jsou přejatý z francouzských filmů Godarda Bláznivý Petříček nebo U konce s dechem. Když se tohle všechno spojí dohromady jako v první euforické desetiminutovce, nelze mít pravda moc výhrad. Z veršíku do eposu ten film táhne i to, že se tu variuje spor mezi Kierkegaardem a Heideggerem nad pojetím božského a posvátného, protože zatímco Bardem tu představuje křesťanského myslitele Kierkegaarda a cituje jeho známý „You shall love", Ben Affleck tu naproti tomu vystupuje jako nihilista a kritik metafyziky Heiddeger, se kterým měl kdysi Malick jistý pletky, respektive přeložil jak známo jednu jeho knihu. Ano, ještě před lety bychom tomu asi nevěřili, ale Ben Afleck tu hraje Martina Heideggera a knížka, kterou si s Rachel McAdams pročítají před milováním, je podle všeho slavný spisek Bytí a čas. ____ Nicméně abych se vrátil k pointě z prvního odstavce: fakt, že Malick volí cestu spontaineity a hledání příhodného momentu, jej automaticky vylučuje z toho, aby mohl být považován za skutečného velikána, protože toho lze dosáhnout jen přes preciznost a pedantnost. Neznám jediného režiséra, který by toho kdy dosáhl jinak. Hodně lidí má sice pocit, že režiséři a umělci obecně jsou nějaký vizionáři napojení na múzy, kteří tvoří v jakýmsi posvátným vytržení, ale jak ukázal dost jasně Truffaut v Americké noci, točení filmů je vlastně zcela přízemní a pragmatická činnost. Dokumenty jako Pokoj 237, ve kterým se v Osvícení porejpala pětice kubrickologů a nalezla tam miliony záměrně rozmístěných detailů, proto nejsou zas tak přestřelený, jelikož nejlepší tvůrci mají svá díla skutečně do detailu promyšlený. To ti horší akorát postaví kameru a čekají, co se stane. Ničeho se samozřejmě nedočkají, protože inspirace, to je, když člověk dře jako kůň, řekl kdysi Čajkovskij, tomu se prostě musí jít naproti, a ne čekat jako Malick, až to samo přijde. I Stravinskij měl všechno srovnané jak podle pravítka a jeho pracovní stůl vypadal spíš jako stůl chirurga než umělce. Přechod od Tenké červené linie/Zapadákova, kde stáli herci na značkách a jelo se podle harmonogramu, ke Stromu života/To the Wonder je tudíž cestou zpět. (24.04.2013) (méně) (více)