Eodeon

roztříštěnost komponent znemožňující hlubší průnik do obsahů filmu a vynucující si aktivnější zapojení diváka se postupem času odhaluje nejen jakožto dramaturgický princip, ale zároveň jako samo hledané vodítko k tématickému jádru snímku. v depresivním závěru sice kulminuje melancholie Teroristů, ale také v něm dochází k ucelení struktury a vnímavější divák porozumí, poodhalí univerzální téma neznatelnosti hranice mezi pravdou a klamem, nabízenou a skutečnou motivací, oceňovanou literární fikcí a skutečným životem.

zdánlivě infantilní zahajovací film přehlídky Seminář Tchaiwanských filmů ve Veselí nad Moravou s obavy vzbuzujícím názvem Malá mořská víla Dodo se v polovině své délky přelomil z načančané idylky v táhnoucí se deziluzi, radostný zvyk se proměnil v patologickou obsesi, améliovsky povznesené figurky v náměsíčné zoufalce, přehnaně saturované barvy potemněly. náhlá šokující proměna stylu ovšem velmi případně ilustrovala všudypřítomně přiznávané téma pohádky, na jednu stranu pojímané jako hýčkání dětí, na stranu druhou příprava na kruté životní útrapy pomocí násilných absurdizovaných příběhů.

doufal jsem v další archaické science-fiction, ale namísto fikce na vědecké bázi jsem zhlédl naprosto suprareálnou, komediální, (a jak se správně zpívá v titulním songu) psychedelickou fantasmagorii, která se science-fiction chytá co do žánru jen pokud jde o některé typické prvky (cestování vesmírem, vzdálená budoucnost, paprskové zbraně) a z – v rámci pokleslých podob sci-fi žánru – častého motivu erotična činí stěžej celého filmu. a ono to funguje, jak by ne, když je v hlavní roli přitažlivá Jane Fonda. ve Vadimově režii ztvárnila to nejskvělejší, což v diskurzu feministické kritiky může právě tak znamenat i nejhanebnější bytí-pro-pohled. kdo již předtím, stejně jako já, viděl Vadimovu prvotinu v hlavní roli s jeho bývalou ženou a bývalou přední herečkou Brigitte Bardot, ví dobře jak silně je tvorba tohoto režiséra motivována obdivem k ženským idolům. ještě nikdy jsem neviděl, aby byl tento úmysl zobrazení ženy na plátně – toto bytí-pro-pohled natolik patrné, až průhledné, jako právě v Barbarelle. k tomu všemu navíc, Barbarella vskutku není ani tou silnou, soběstačnou hrdinkou - královnou galaxie, jak ji představují filmové plakáty. potřebuje být zachraňována muži: před ztroskotáním své vesmírné lodi, před armádou lidožravých robotických panenek, před znásilněním mimozemským klavírem, před lesbickými prostitutkami ve zvrhlém mimozemském městě Sogo (pravděpodobně aluze biblické Sodomy a Gomory), před pádem z náručí nevidomého anděla, před utopením se ve zvratcích zkapalnělého zla, či před hejnem lidožravých kanárků. samozřejmě, za záchranu je připravena se odvděčit sexuálním stykem dle specifických potřeb a kulturního zázemí partnera. teď už asi máte představu, s čím vším má divák tu čest. přes to všechno miluji tu vizuální stylizaci, zejména překrásnou architekturu scény, dekorace, odvážné kostýmy a zvukové speciální efekty.

(obsahuje velmi mírné spoilery) sci-fi žánr zde byl citelně promíšen s hororem, jak ostatně mohlo napovědět už jméno režiséra (specializace na giallo, horory a exploation, které vkládá do nejrozmanitějších prostředí), a podmanivá atmosféra kombinující typicky žánrové emoce - úžas z neznámého a hrůzyplné napětí kupodivu opravdu funguje. zejména je tomu tak díky reáliím - monotónnímu prostředí zdařile vystavěné architektury vesmírných lodí a děsivému prostředí neznámé planety. skvělé (na svou dobu, pochopitelně) jsou i kostýmy, silně stylizované zvukové efekty, nádherné rekvizity přístrojů a dekorace, design vesmírných lodí a všudypřítomný technobabble. herci předvedli s ohledem na úroveň produkce relativně slušné výkony, a ničeho rušivého, krom občasně skřípající smysluplnosti v jednání postav, jsem si vědom nebyl. mimozemské formy života, jak je v před-startrekové éře v science-fiction převažující, jsou opravdu nepřátelské. tak počkat, zpět! překvapivě, tuto otázku nelze rozsoudit až tak jednoznačně. mimozemské entity sice útočí a zabíjejí, ovšem jejich motivací je jen čiré přežití – zachování vlastního druhu. kdepak čiré zlo! jsou to vlastně až lidé, kteří ve strachu o své životy odmítnou vést se svou nemesis jakýkoliv dialog, nepokusí se spolupracovat na oboustranně prospěšném řešení a v duchu motta “my nebo oni” se bez rozmyslu rozhodnou pro násilné řešení. nebudu zbytečně spekulovat, o kom a jak to vypovídá.

nejde jen o velice oduševnělý snímek, který se konečně chápe sci-fi žánru nikoliv pro povrchní atraktivitu jeho typických prvků, motivů a exotických prostředí, ale pro obrovský potenciál k vystižení nesnadno zachytitelných témat novými, neotřelými prostředky. ve filmu se střetává lehkovážnost jedněch se zodpovědností a z ní plynoucí znepokojivou tísní druhých. strach z kroku do neznáma, bezmoc nad neschopností přesvědčit se o budoucích důsledcích vlastních přelomových činů sužuje astronauty stejně tak, jako hlavního hrdinu Germanova Papírového vojáka. spolu s astronomickým odstupem od civilizace, znásobeným nálezem vraku stařičké pozemské lodi plné zbraní hromadného ničení a distancí od vlastních kořenů, plodí tento pocit ještě svíravější tíseň srdce, která hrozí zbavit člověka příčetnosti. jméno Pavla Juráčka mezi autory námětu v této souvislosti nepřekvapí. zajímavé je, jak se různé postavy, reprezentující různá stanoviska a životní postoje, uchylují při střetu s docela novým nebezpečenstvím, s níž nemají žádnou předchozí zkušenost, která by jim dala poznat řešení, k rozličným přístupům: k neotřesitelnosti vědeckých faktů na jedné straně, k senzuálnímu zakoušení světa na druhé, k víře a naději aj. Ikarie XB 1 je krom toho také o lidskosti a o potřebě domova. její téma ikarovsky sebevědomé touhy po sklizení poznatků z hvězd později v šedesátém osmém roce dovedl do naprosté dokonalosti Stanley Kubrick ve své 2OO1čce. záměrně se o tématu vyjadřuji takto metaforicky, abych tím i v češtině zdoslovnil význam latinské moudrosti: ex astris scientia. čili ano, vědecká báze Ikarie je také velice rozsáhlá. okolnosti děje počítají s fenoménem dilatace času při vysoké rychlosti, jak o něm referuje speciální teorie relativity. motiv dilatace času není jen scientistickým přikrášlením, nýbrž má velký dopad na téma odstupu, který postavy vzdaluje domovu a milovaným lidem, jejichž životy během výpravy Ikarie kvapem ubíhají na Zemi a ztrácejí se v zapomnění. velmi mě ohromila také přítomnost černé díry, nicméně toto pojmenování se ustálilo až o tři roky po natočení Ikarie, zde se hovoří o tzv. "tmavé hvězdě" (a prý, že s tím přišel až Star Trek v šedesátém šestém). ale ta sama o sobě není tím, co mě ohromilo nejvíce. překvapením byl způsob, jakým se o ni posádka lodi přesvědčí: zjednodušená obdoba gravitačního mikročočkového efektu! jistě, každý vědecko-fantastický film přirozeně obsahuje i četná pochybení a prohřešky vůči vědecky podložené danosti, ovšem těch je, navíc s přihlédnutím k době vzniku, v Ikarii pomálu. nejvíce asi bije do očí planoucí chvost rakety. doufal bych, že tento efekt od dob Flashe Gordona, Krále raketových mužů a amerických komiksových scifáren 50tých let vymizel. /// abych se také alespoň okrajově zmínil o technických náležitostech, které na vintage sci-fi filmech shledávám nejpůvabnějšími, chválím výstavbu interiérů Ikarie, i jejich snímání, mimořádně skvělé speciální efekty, které předčí i mnohé mladší filmy (věčná škoda, že Ikarie není v barvě!), a vůbec koncepci vesmírné lodi-drobného soběstačného města, které nepostrádá vlastní zahrady, kde posádka pěstuje potraviny, tělocvičnu, společenský salónek a – cinefilové ocení – něco na způsob kina. i v tomto ohledu shledávám Ikarii velice pokrokovou, jelikož předjímá ideu, která o pár let později stála u zrodu prvních návrhů startrekové lodi Enterprise. bohužel, v kontrastu s výše zmíněnými složkami kostýmy Estery Krumbachové velice zastaraly. v neposlední řadě si zvláštní uznání zaslouží práce zvukaře a přiléhavá hudba Zdeňka Lišky, ze které zamrazí především v úplném závěru.

O moři, které myslí, že je filmem /// jedná se o film právě tak sebereferenční jako o dva roky novější Adaptace. budí iluzi, že vzniká před divákovýma očima. v této souvislosti je důležité zmínit také myšlenkovou konstrukci, která tvoří jádro filmu, vznikajícího uvnitř téhož filmu. scénárista Bart Klever se usilovně zabývá promýšlením proudu navazujících tezí, kterého přivádějí k radikálnímu přesvědčení: k popření existence vlastního či jakéhokoliv subjektivního “já”. bylo by krátkozraké v okamžiku tohoto zjištění přerušit bedlivé sledování filmu s poukazem, že Bartova logická stavba je příliš křehká a argumentační stavba představená během první čtvrthodiny filmu snadno napadnutelná. on si toho ovšem není vědom, svou tezi zastává skálopevně a stává se mu svého druhu obsesí. v tomto jsem spatřoval myšlenkové jádro, nebo říkejme třeba také téma “filmu o filmu”, v neukojitelné potřebě člověka rozřešit záhadu a dospět k pravdivému poznání, v jeho potřebě k pravdě lnout, jakkoliv zničující pro něj povědomí o ní může být. Myslící moře je film o člověku, který objevil logický paradox a nedokáže z něj vystoupit, ba naopak zaplétá se stále hlouběji, zdánlivě beznadějně lapen v osidlech. stejně paradoxní náhled mohu uplatnit na jeho motivace k tvorbě. Bart pracuje na filmu, aby vyjádřil svá přesvědčení, která nemá smysl vyjadřovat, jsou-li pravdivá. odkud čerpá potřebu pracovat, když popírá sama sebe? odkud bere potřebu pečovat o svého malého synka, když popírá sama sebe i každé individuální bytí? /// ovšem Myslící moře zosobňuje zážitek spíše cinefilní, nežli intelektuální. ještě opojnější, než jej takto promýšlet, je sledovat jej zrakem s "pouhou" otevřenou myslí různorodým možnostem. snímek totiž představuje ukázkový příklad organické jednoty formy a obsahu, která se stává manifestem iluzivnosti tím, že sama není ničím víc než iluzí. zřejmě také z toho důvodu se Bart Klever rozhodl své závěry představit formou filmu, ačkoliv je nadšeným čtenářem filosofické a všelijaké esoterické literatury, jelikož film je ze své podstaty mimo jiné také iluzí – iluzí časoprostoru, iluzí života a skutečnosti. vlastní slova hlavního hrdiny jsou jen jedním z mnoha formálních prvků Myslícího moře, které se podílejí na zprostředkování sdělení. doplňují se s celou řadou čistě vizuálních a filmových prostředků, aby !společně! tlumočily jedno a totéž. po Bartově pracovně je roztroušena celá řada optických klamů, kterým se kamera věnuje po relativně dlouhou dobu. dosti dlouho na to, aby divák stačil své prvotní zmatení zkorigovat a uvědomit si, že nehledí na paradox, nýbrž pouze na klam, iluzi. i kdyby k tomu zjištění snad někdo z diváků nedospěl, po téměř neznatelné změně se pravá povaha věcí projeví. stačí, aby Bart ustoupil ze světla a figurky vrhly stín na nyní očividně rovnou plochu zdánlivě stupňovité šachovnice, nebo aby nedopatřením vrazil do jiného z exponátů, rozhýbal ho a poukázal na jeho opravdovou strukturu. ani okamžiky, kdy kocour přeběhne přes židli a prokáže tím, že je pouze namalovaná na podlaze, nikdo nepřehlédne. také strany, které odděluje televizní obrazovka, mají sklony měnit svá místa, a postavy sledované v televizi svými dálkovými ovladači kontrolují diváka. mimo jiné vysílá ona – doslova i metaforicky – převrácená televize anketu s náhodnými kolemjdoucími a nezapomene uvést i několik “zákulisních” záběrů, jež demonstrují, že rozhovory jsou předem zinscenované. mohu se ptát: copak to ubírá tázání na naléhavosti a odpovědím na závažnosti? od prvních záběrů filmu je navíc jasné, že celá scénáristova pracovna je jednou velkou optickou iluzí. a přesně s tímto zřetelem je nejsprávnější na film nahlížet. mimo popisované zcizující excesy prostupuje filmem na tisíc dalších, daleko subtilnějších způsobů vyjádření. relativně svižný švenk po Bartově knihovně nedává moc času povšimnout si, že písmena na hřbetech knih jsou různě zpřevracena. většina diváků stačí nejspíše přečíst jen autora první z knih: Heideggera, s jehož filosofickou prací pozoruhodně souzní následná úvaha o “věcnosti věci” a detaily překrásných váz poslouží jako demonstrace a nabídka divákovi k hlubší spoluúčasti, na které stojí mimo jiné celý tento nevšední snímek. ještě méně diváků si díky hodinám vedle knihovny povšimne, že celý obraz je zrcadlově převrácen. platí to jen o tomto jediném záběru? v jistém smyslu jistě ne a “převrácením” skutečnosti může být kterýkoli záběr filmu, včetně nepříjemně překvapivého konce (nejde snad tím pádem o překvapení příjemné?).

spíše než o titulní samotě pojednává snímek téma odloučenosti, separace. nejvíce je znatelné na osudech postav a na velikých časových rozestupech mezi scénami. snímek ale především zaujme velmi častým užitím děleného plátna – vertikální zlom odděluje dva různé filmové obrazy, zachovávaje symetričnost proporcí. geometrická jednota zároveň s geometrickou podvojností jsou optikou filmu o vyrovnanosti celku složeného z vzájemně napjatých součástí, oddělených a osamocených. dělené plátno proto nemůže být odmítáno jako samoúčelný výstřelek, či pouhý experiment, ale plní svou nezastupitelnou úlohu. prostřednictvím něj dochází také k unikátní konstrukci filmového časoprostoru, neboť není vždy jasné jak se k sobě prostorově vztahují dva obrazy postavené vedle sebe na plátně. časově jsou paralelní. prostorové vztahy mezi nimi na druhou stranu mohou nabývat možností z širokého spektra. rekonstrukce prostoru na straně diváka se tímto proměňuje ve vzrušující divácké dobrodružství, které není jen prachobyčejnou atrakcí. méně podstatný rys spočívá v aktivnějším zapojení diváka, který je ponoukán všímat si každého sebenepatrnějšího detailu v obou obrazech. jejich vztah odhaluje pozorováním dopadajícího světla, zakřivení chodeb, pohybu stínů, vzorů podlah atd. významnější rys tkví v daleko nápadnější divácké pozornosti, kterou sám film svádí směrem k postavám. zejména ony svým pohybem uvnitř filmového prostoru nejvíce dopomáhají jeho rekonstrukci a zcelistvění. postavy nesou jednotící úlohu. tím neodkazuji jen k rekonstrukci časoprostoru, protože stejnou funkci plní postavy i v narativním plánu. jedině jejich výskyt sjednocuje volně související větve vyprávění stejně jako sjednocuje rozštěpený prostor. kvůli naznačené fragmentaci děje se Samota může jevit jen jako sled filmových obrazů, variace (plurál) na téma odloučení. může být ale chápán i jako mnohem více právě díky sjednocujícím okolnostem, které jsem popsal, jako celistvá filmová výpověď na téma odloučení, zdařile zasazené do systému souvisejících významů: film o odloučení, o bolesti z odloučení, o samotě, stesku a změně.

původně materiál filmů Johna M. Stahla vypůjčený do filmů Douglase Sirka si opět vypůjčil a o “svůj” queer motiv rozvinul a obohatil Todd Haynes. zachoval při tom přirozeně i žánrový rámec, a nové obsahy s LGBT problematikou trvale obepnuté tuhou stěnou předsudků a urážlivých stereotypů zpracoval v žánru neméně stíhaném předsudky a stereotypy – v uslzeném, ženském, sentimentálním žánru melodramatu. /// Daleko do nebe nepostrádá snad žádný z typických žánrových prvků: tradiční prostředí poklidné čtvrti středně velkého amerického města obydlené tradičními figurkami, témata třídních vrstev, poraněných milostných vztahů, sociální prestiže, rodiny, životního štěstí, tradičně scházející happy end. všechny náležitosti filmu oddaně plní zakázky žánrových požadavků: typické melodramatické hudební tóny se jen v několika sekvencích vystřídají se subtilní hudbou nesoucí věrné emoce. barvy vyvedené kamerovým géniem Edwardem Lachmanem srší z filmu a nejvýmluvněji zprostředkovávají city a nálady, zejména “otravu” slizkou neonovou zelení a melancholii “vnitřní” temně fialové, neméně na diváky zapůsobí také bezelstná zamilovanost rudé a sluncem prozářená svěžest žlutozelené na listech stromů. pro potěchu oka probíhá módní přehlídka perfektních kostýmů dobových šatů a složitých účesů, vyumělkovaných stejně jako domněle “správná” morálka ortodoxně konzervativní americké společnosti 50. let. četnost motivů může na první pohled budit zdání, že film nedospívá k žádnému hodnotnému celistvému tématu, ale rozpadá se do hromádky malých dílčích témat, z nichž každému je tím pádem vymezeno jen minimum prostoru, na kterém nemůže být hlouběji prozkoumáno. kdo k takovémuto závěru dospěje, je vinen stejnou povrchností, jakou snímek tématizuje a neustále ji připomíná důrazem na vnější vzhledy, povrchy odrážené v neustále se vracejícím “fassbinderovském” leitmotivu zrcadla. skutečné téma filmu je zastřešující: rovnost. teď nemyslím rovnost mezi lidmi jiné barvy pleti, jiné sexuální orientace nebo příslušníky jiných sociálních vrstev, ale rovnost mezi samými těmito dílčími tématy se společenskokritickým apelem. /// Todd Haynes vlastně natočením Daleko do nebe udělal pravý opak toho, co od něj kritici a diváci očekávali. poté, co se úspěšně etabloval vynikajícími filmy (Jed, Dottie dostává na zadek, Safe, Sametová extáze) jako vůdčí osobnost volného “hnutí” new queer cinema a v očích mnohých lidí svým významem předstihl i Guse Van Santa, bylo nasnadě předpokládat, že bude své veškeré úsilí v příštím filmu věnovat intenzívnímu rozřešení závažných otázek týkajících se homosexuality a její kompenzace ve společnosti a kultuře. jak už ale naznačil šířeji pojatým Jedem, Haynes se tomuto úzce vyprofilovanému zaměření vyhnul a queer motivu vyhradil v novém filmu malý prostor vedle dlouhé řady jiných motivů, zjevně ne méně, ale ani ne více důležitých. postavil ho na roveň ostatním vážným společenským otázkám (zmíněná rasová a třídní diskriminace) a pokradmu je doplnil o všechny myslitelné konotace: média, církev, medicína, segregace, kulturní elitářství, alkohol, domácí násilí, dětská šikana atd. ve své umělecké výpovědi přednesl, že ať jsou lidé ze všech stran utlačováni z jakéhokoliv důvodu, nesou si stejné téma a nespravedlnost se jim děje podle stejného modelu jako ostatním. není žádná izolovaná válka za práva homosexuálů, postavení žen ve společnosti a třídní rovnoprávnost – je jedno zastřešující téma: věčné potýkání se s všeobecným bezprávím. to vše Haynes dokládá na příběhu jedné ženy, která se bez vlastního přičinění ocitá v ohnisku několika těchto motivů zároveň a každému z nich musí čelit. vynikající herečka Julianne Moore vzala na svá bedra mimořádně obtížný úkol vtělit se do několika postav zároveň, do ženy, a do několika vrstev jejích masek, které před sebou nosí a které se postupem času lámou a odhalují ukrývané vnitřky. nejprve přichází o masku před celkem společnosti a s ní zároveň o svou prestiž, na které jsou navíc závislá i nejbližší “přátelství”, později vezme za své i maska nastavovaná vlastní rodině. štěstím ale je, když dosud nešťastná žena odkládá masku udržovanou před sebou samou, skrývající pravé frustrace i tužby. /// Daleko do nebe usiluje podnítit především to, ať se lidé nevzpírají sobecky jako jedinci nebo aktivisté v jasně vymezených angažovaných hnutích, ale uvědomí si, že to téma není jen jejich. sdílí ho takřka se všemi. pokud je totiž společnost velmi přísně “nalajnovaná” a vůbec není flexibilní, z toho či onoho důvodu se mezi tyto pevné linie nevejde nikdo z lidí a všichni v důsledku trpí stejným zlem. rozličnosti jsou jen na povrchu. od toho je ovšem nutno umět odhlédnout a uvědomit si hlubší souvislosti, které nás naopak spojují. /// v této perspektivě konečně vysvítá, jak příhodný je k pojednání výše popisovaného tématu “zamilovaný” žánr melodramatu, který jako takový dává svým divákům poznat, jak zničující je nepřítomnost vztahu a do jaké marnosti nevyhnutelně vede. Todd Haynes ustoupil sterilnímu modu produkce prefabrikovaných žánrovek pouze zdánlivě, přitom natočil osobní autorskou výpověď, na významy stejně bohatou a barokně opulentní jako barvitost a mizanscéna melodramatických filmů. mohl natočit společensky angažovanou agitku za lidská práva, na místo ní vytvořil obsažné umělecké dílo.

film působí značně nesourodým dojmem, nicméně rád bych se pokusil tady nastínit představu, že ačkoliv tento dojem obvykle následují negativní hodnotící posudky, v případě Reykjavik Whale Watching Massacre se nabízí i relativně pozitivní interpretace. některé situace jsou zřetelně velmi dobře promyšlené, totiž zejména ty, které se k předchozím událostem vztahují neočekávaně a ironicky. jiné působí naopak jako naprostá faux pas a to tak zřetelná a do očí bijící, až neuvěříte, že by mohla uniknout samotným tvůrcům. diváci, kteří jsou sledování slasherů uvyklí, nebo kteří tento subžánr vedle jemu podobného hixploatation vysloveně vyhledávají, si nemohou nepovšimnout několika obvyklých schémat, jako ani typických prvků, které je doprovázejí. s jistou zkušeností jde ruku v ruce také oprávněné sebevědomí, s nímž si dovolují do značné míry trefně předjímat budoucí vývoj událostí a přede vším ostatním osud postav. stačí několik skromných indicií. je rovněž obvyklé hodnotit takto předvídatelné snímky negativně, a oceňovat oproti nim nepředvídatelné, u nichž i pro zkušeného diváka fungují efekty napětí a překvapení (jindy eliminované rozpoznáním vzorců). fascinující na Reykjavik Whale Watchcing Massacre je potom skutečnost, že vykazuje známky obojího, jak jsem se už ostatně pokusil lehce naznačit výše. zcela jednoznačně rozehrává některá z obvyklých schémat. například na samotném začátku vedle sebe klade dvě kamarádky, které se rozhodly vyjet na Island a domluvily si na druhý den vyhlídkovou plavbu s pozorováním velryb. stejně jako u početné řady dalších charakterů jsou i osobnosti a životní přístupy obou mladých žen velmi efektivně (rychle a výmluvně) a pochopitelně i zjednodušeně naexponovány. už z toho by bylo bývalo možno odhalit, jak to s tou kterou z obou žen na konci dopadne, kdyby scénáristé pracovali se schématy důsledně. nicméně bude tomu právě naopak. v případě jiné postavy, opileckého francouzského turisty, ovšem indicie povedou právě k osudu zřetelně nastíněnému už v okamžiku, kdy se objeví na scéně. to byly jen příklady, ostatní postavy přispívají svými osudy spíše obojímu a stvrzují ambivalentní vztah filmu k obvyklým scénáristickým konvencím. výsledek je vyvážením obou přístupů a tedy ani přizpůsobivý divák, schopný uvyknout na alternativní přístup, nemůže nabýt žádných jistot dříve než krátce před vyústěním samým. v tomto ohledu přiznávám filmu velký kredit, nicméně z toho musím záhy slevit. tvůrci svou metodu - ať už je výsledkem důmyslné práce, nebo naopak nedůsledného amatérismu - radikalizují a vnášejí značný zmatek i do chování postav. zde nastávají ty neodpustitelné přešlapy, které jsem už zmínil. i do těch z principu nejméně realistických žánrových filmů je potřeba vnést realismus alespoň v podobě adekvátních reakcích postav, přejí-li si tvůrci, aby jejich snímky působily po dobu jejich sledování uvěřitelně a fungovaly v něm efekty napětí a překvapení. nezdaří-li se tvůrcům, aby jednak charaktery postav nepůsobily uměle a repliky “nešustily papírem” a za další aby chování a jednání postav nebylo nepřiměřené (čehož je mimochodem nesmírně obtížné dosáhnout, zejména v těch nejméně realistických žánrech, a vyžaduje to velké scénáristické nadání a neméně i řadu zkušeností), upadá spolu s tím na uvěřitelnosti celá dramaturgická výstavba filmu. slashery (i když RWWM slasherem tak úplně není, přejímá odtud několik prvků v druhých dvou třetinách) jsou na tom založené. nevzbuzují-li napětí, nedrásají-li nervy a nepřekvapují-li diváka, neplní svou hlavní a snad i jedinou funkci a nebudou mít úspěch. žánrová tvorba je zkrátka založena na obchodních principech a nezbývá, než se striktně snažit naplnit základní požadavky. v opačném případě filmy propadnou a pozitivně je ocení jen nahodilí nezkušení, či nenároční diváci, popřípadě poučení recenzenti, kteří v nich objeví osvěžující výjimky.

nejvíce mě zaujala mistrovská práce s rytmem a uplýváním času uvnitř pečlivě odměřených a vnitřně krásně napjatých záběrů. pro nudu nezbyl prostor a naopak ani přehlednost se neztratila. uvítal jsem, jak se Dumont důsledně vyhýbal všem momentům akce, napětí, dramatu a podobným, ačkoliv jich byla plná fabule, v syžetu jsou víceméně opsány elipsami. odečítat film po stránce rozumové i citové nebyl velký problém, v tomto ohledu není Hadewijch náročné dílo. ale jaké to byly city, které snímek vyvolal! velké znepokojení, rozrušení, trýznění odmítáním poskytnout nám úplné vysvětlení každé příčiny každého pocitu, každé motivace každého jednání, ač polopatické motivování suplovala delikátní práce s filmovou formou, jež ve výsledku sugerovala nádech obsaženého citu daleko subtilněji. s nevědomostí a vlastní neschopností doslovně proniknout (přenádherně) víceznačné obrazy je někdy těžké se smiřovat. avšak, Bruno Dumont supluje konvenční narativní postupy hollywoodského stylu vlastními, kupodivu daleko efektivnějšími metodami. aktivně pracuje s výrazovými prostředky jiných uměleckých druhů (se symbolikou barvy jako ze středověkého výtvarnictví, světlem jako v umělecké fotografii, proporcionalitou jako v architektuře, fyziognomií divadelního hereckého zjevu, s napětím mezi pohybem a statikou jako v sochařství atd.) a to ještě více prohlubuje rozměr významů, které nese filmový obraz a bojím se, že žádná z interpretací je nedovede všechny vytěžit. Bruna Dumonta považuji po zhlédnutí všech jeho filmů za předního tvůrce duchovních filmů současnosti, ač mají jeho snímky daleko k účinkům povznášející zbožnosti skrze vjemy obrazu a času. Dumontovy filmy se odvažují ze spektra duchovní skutečnosti zpřítomňovat i to nejtemnější. z některých sálá zlovůle a čirá hrůza intenzívněji, než z nejodpudivějších monster filmového hororu a naturalistické filmové exploatace. a přesto. jeho přísná, inteligentní a nebojácná revize, takřka scholasticky houževnatá, má jen pramálo obdob a přitom nabízí nebývale potřebné vzruchy, záchvěvy nepoznaných možností, jak interpretovat ta takřka nepostižitelná, niterná hnutí lidských životů.