garmon

"Viděl jsem strašlivě špatný film: Posedlost, směs hororu, detektivky, násilí, satanismu a kdoví čeho ještě. Hnus. Prachy, prachy, prachy... Nic skutečného, pravdivého. Ani krása, ani pravda, ani upřímnost, nic, jen aby z toho byly prachy... Dívat se na to je jako mučení..." Andrej Tarkovskij, Deník 1970-1986, Větrné mlýny, Brno, 1997, str. 371:  ...po deseti letech dospívání jsem znechuceně vypnul opakované shlédnutí Nostalgie po asi dvaceti minutách jako překombinovaný intelektuálský žvást, zatímco Posedlost mi dnes přijde jako Čin.

Přízračné. Jako celek mě to mimořádně zaujalo, byl jsem pohlcen! Ba to není úplně bezpečná půda, vracelo se mi to v mysli, pracuje to s archetypy. Takhle si představuju velký film. Vymaněný z děje, z morálky, ze všech schémat včetně těch vynuceně originálních za každou cenu. Hudba zní takřka neustále, plný symfonický orchestr. Někdy je pasovaná na děje, jindy se témata vrací jak příboj. Téma je až obsedantní a všechno ve filmu tmelí. Oproti Třem korunám námořníka jsem tak do půlky váhal nad nespojitostí. Nebyl tu žádný zjevný uzel, spona, která by plynoucím asociacím dávala směr. Pak se objevil Toby a spol. a začalo být jasno. Je to o rozpadu lidské duše, o cyklickém návratu spasitele - ničitele. Kamera barev pomeranče, tmavá modř mořské hladiny a do toho žluť pouštního písku.

Tenhle Fassbinder je vedle Satansbraten asi nejnekompromisnější, co znám. Neuvěřitelná zvuková polyfonie je provázena spletí, kterou asi řada lidí tady vůbec nerozklíčovala. Já se nechal okouzlit a pak se na film díval podruhé, potřetí a pozvolna vstřebával "o čem vlastně je". Není toho málo. Přes tu nejstrojovější estetiku přelomu 70. a 80. let, přes godardovské parodické mezititulky s všudypřítomným rozkladem, pornografičností a obecně naprostou otevřeností jsme vrženi do Berlína doby My děti ze stanice ZOO, do Berlína trosek a rozdělení, do devalvace citů a motivací ke změně. Burlesknost tu ale prosakuje jen nenápadně. Oproti ostatním Fassbinderovým persiflážím je vše tak decentně natočené a zahrané - a usazené v estetice a výpravě - že si jen opravdu bystrý člověk uvědomí, kolikrát se nám směje Rainer do očí. Namátkou: scéna zkoušení halenky a referování o nové premiéře v divadle "dotažené do posledního detailu" - stejně si myslím, že řada scén byla tak nějak samozřejmě improvizována; entrée guerilla Paula s jeho knírkem, zastřelení manžela Petry - tak hysterické až k smíchu. Všichni dělají absurditu za absurditou, ale ta karnevalová pestrost je tak neutuchající, že to prostě skoro nejde pobrat. Zakončení filmu je jen další figurou do téhle féerie - absurdnost konec nemá, zbývá ji jen utnout.

Příběh pomsty, formálně i obsahově postavený na organickém skloubení nonsensu, politických témat a hluboké existenciální roviny. Nesmírně hravý a pestrý kamerou (Igor Luther) využívající v té době čerstvě objevené prostředky (změny formátu a materiálu, barevné filtry, přeexponování materiálu, protisvětlo, nezvyklé úhly záběrů, přiznání přítomnosti štábu atd.). S jedním z nejkrásnějších témat Zdenka Lišky (pozoruhodná jsou v téhle hudbě překlápění „francouzské“ kavárenské atmosféry do bizarnosti – skřetovské studiové zrychlení sborového zpěvu pro scény s dětmi a „tragické“ téma s příznačným „liškovsky“ psychedelickým amplifikovaným cembalem). Motivy trojúhelníku dva muži – žena (Truffautův Jules a Jim!) Jakubisko opakuje napříč celou svou fimovou kariérou (maškaráda na sněhu, stařec – stařenka – hříšný světec). Jiné motivy spojují film s oběma krajními díly trilogie (postava „věčného“ revolucionáře ze Zběhů, herečka Jana Stehnová, procházející všemi třemi díly, replika „Dovidenia v pekle, priatelia!“). Samotný lineární děj filmu je založen na bohémství a zmoudření vnějškem (– vězení) a zmoudření životem (– rodina). Strašná pomsta „šaška“ Yoricka (Jan Sýkora) na Martě (Magdaléna Vašáryová) v závěru filmu je pomstou za štěstí z něhož je vyloučen a pomstou za zradu (volné?) lásky. Jakubisko napříč filmem nenápadně, ale opakovaně apeluje na západní intelektuály (zejména francouzské – dvojjazyčné transparenty odkazující k roku 1968; obsazení Francouze Phillipa Avrona známého z Lamorissova pohádkového filmu Fifi pírko do třetí postavy z ústřední trojice). S optimismem věřícím v možnost změny se strefuje nejen do fenoménů zeměpisně blízkých (slovenský nacionalismus coby všudypřítomný Štefánik), ale i do kolosů, které ostřelování zřejmě nikdy ani nezaznamenaly (emblémy velkých hollywoodských produkčních společností v bizarních nápodobách ústřední herecké trojice při taškařici na ledě). Patří k ironii dějin, že Jakubisko nejenže nemohl ve své době dokončit následující Dovidenia v pekle, priatelia, ale měl víc jak na pět let zákaz točit. To však není to nejpříznačnější – to, že je k stáru ochoten točit žánrové velkofilmy za účasti quasi celebrit a bez vůle vymknout se výrazněji komerci, představuje nejsmutnější a lidsky nejvíc trpké "zmoudření" většiny revolucionářů v umění.

Tohle je brutální film. Chvílemi totálně vtipný, chvílemi STRAŠLIVÝ – stylově někde mezi Godardem, Chytilovou a… - a Ruskem. Jestli totiž Chytilové hyperbolu třeba v Panelstory nebo Kurvahoši… dovedeme zasadit do našeho českého reálu, bizarerie Muratovy se v nejvypjatějších momentech překvapivě blíží tomu nejujetějšímu z Lynche (Miša dóma?!!! Miša dóma?!!! ... -)) Myslel jsem si dlouho, že sovětský film po roce 1970 je Tarkovskij, Tarkovskij, Tarkovskij a pak dlouho nic – tohle je ale úplně jiný rank, je to angažované a přitom tam jde o to jediné o co má v umění jít – o spásu duše (nebo o její ztracení?)… Estetika toho je škaredá, viděl jsem pár dní před tím Kaurismäkiho I hired the Contract Killer ze stejného roku – tam dokonalá forma i povrch, uměřenost, vše lesklé, kvalitní filmový materiál, ale k uzoufání prázdný a úplně zbytečný film. Tohle je skoro opak – vybledlé barvy materiálu, chaotická kamera, mnohde přepísknuté rozměry scén, ale celé je to naplněné k prasknutí smyslem a životem. Doslova ší-le-né jsou pak záběry ze sovětské rasovny – při Schubertově Moment musicaux vám u toho vstanou všechny chlupy na těle a nikdy na to nezapomenete. Vyrobil jsem české titulky, jsou pod přiblblým, ale povinným anglosaským přepisem z ruštiny ("originální název") Astenicheskiy sindrom na titulky.com.

Pravda: dveře, ale nejen ty. Celý prostor je výsostně iluzivní: byty napůl jako kulisy, napůl jako skladiště, rozkotané, napůl otevřené, rozklížené, napůl zničené. Dveře s novinami Pravda. Co je větší, to je menší - ví se to tu dávno před Twin Peaks. Byt je zvenčí 46, zevnitř 83. Na zdi uvnitř je terč ve tvaru člověka a na obraze co překrývá dveře skříně aby nešly otevřít, je velká váha a na ní je motýl těžší než žena. Stůl na němž se jedí ryby (které by prý vyléčily hlavního hrdinu – ostatně to je podobné Pokání, i tam z Ichthys zbývá v rukou záporných postav jen kostra), je ve skutečnosti knihou, a k tomu je zde muž s obrazem panny Marie v knize (a ptá se, co je na něm za květiny) a ten hlavního hrdinu ne a ne potkat: "...kdy ten je doma?" "Co vám mám říct: někdy doma je, a jindy není? Nastydnul, když bylo horko." Přátelé vybírají společně losy ze džbánu a hledají ty výherní. Příště jsou ve džbánu ořechy. "Dveře byly vyrobeny proto, aby zůstávaly zavřené, to si pamatujte." Otcové hledají lásku k blízkému člověku skrz lásku k cizincům. "Musíme dodržovat určitá pravidla, když jsme už ztratili tolik pozic." Černé šaty co se změní na bílé. Oslík, který potřebuje přístřeší. A ten sklep, kam se po zvednutí poklopu spustí kočka a ven se vynášejí žampióny v sítech z nichž crčí voda. A ještě květiny – aloe vera, monstery, kapradiny. Jsou tam už hodně dlouho – tak jako flakóny po parfémech, které voní ještě 90 let poté, co jsou vyprázdněny. Zakořeněný ibišek jde přímo do knihy vylisovat – anebo odejde do hor s hlavní postavou? A za okny jezdí auta a kamera pluje.

Tohle je hodně bizarní kousek. Už jen námět je vtipný. Ale tím to nekončí – dlouhé improvizované scény bez point anebo s mnoha falešnými klimaxy, navíc doprovázené živou hudbou v reálném čase (byl to fakt TEN Wiener???), okatě špatné herectví všech zúčastněných, někdy velmi krásná a někdy naopak velmi jakože špatná kamera, mix divadelní stylizace se cinema verité (stylizace převládá), totálně l´art pour l´artová dramaturgie… Je to perla polystylové filmařiny, hodně mě potěšilo, že někdo jiný dělal podobné věci jako Fassbinder a k tomu jinak. Potvrzuje mi to mou teorii o outsiderech coby černých koních – Rivette pro mě v tomhle strká do kapsy jak Truffauta, tak Mally i Chabroly. Naopak záporně bych hodnotil nepořádnou výstavbu – přeci jen to šlo líp ohlídat, takhle málem nikdo neví, proč kdo a nač. Je to druhý díl zamýšlené tetralogie Scény z paralelního života, kterou chtěl Rivette zvládnout za jediný rok a po Noroit se nervově zhroutil a léta hledal nového producenta. První část měla být "lovestory" o Marii a Julienovi - Rivette ji roztočil s Albertem Finneym a Leslie Caron těsně před zhroucením. Natočil ji - zcela jinak - až v roce 2003. Duelle je druhá část - fantasy. Třetí, dobrodružná část je Noroit a číslo 4 měla být hudební komedie - nejvíc se jí záměrem podobá Rivettův film Haut-bas-fragile opět až z roku 1995 - zde zůstala alespoň jedna ze zamýšlených hvězd, Anna Karina. Jean Marais, který jí měl být v "Scénách" partnerem, už nebyl v 95. milovník... Důležité je vědět, že Rivette zamýšlel tuhle tetralogii jako ukázku zcela nového způsobu hraní, kde by promluvy, redukované na základní, precizně formulované fráze, hrály roli jakési poetické interpunkce. Bylo to vidět už v mezititulcích Céline a Julie - návrat k němému filmu. Ale zároveň trochu tance, pohybového divadla, pantomimy. Vše dohromady pohyblivá misanscéna hovořící o něčem "nad" námětem. Prostě – žijeme v divné hřebejčí době… Rivette stojí v Duelle plně na straně imaginace a citu - pokud nejsme ochotni přistoupit na hravost a existenci "záhady", nenajdeme ve zbytku tetralogie smysl. V tom je pak samozřejmě i autorovo riziko, stejně jako třeba takový Antonioni podstoupil riziko suchopáru.