Drolin

Základním sociálním problémem předloženým filmem V pravé poledne, ne však jediným, je ideový rozpor končícího strážce zákona, šerifa, a obyvatel města tvořících homogenní skupinu. I přestože se na malé město Hadleyville chystá Miller a jeho parta, obyvatelé se nezdají býti znepokojeni. Malá komunita, na první pohled ideální společnost s dlouhou historií a kořeny, s fungujícím kostelem i zákonem a ochranou pořádku, je však nečinná. Uspokojena svými jistotami a pocitem neohroženosti. Majorita měšťanů má zakořeněno, že při oficiálním předání vlastní ochrany do rukou jedné osoby, zde šerifa, jejich role a účast v této oblasti končí. I přes zjevné ohrožení vlastní budoucnosti, které přijde od zločince Franka Millera a jeho pomocníků. Jediný šerif, hodnotově racionální ve své snaze dostát dlouho vykonávané roli, se pokusí zmobilizovat měšťany k pomoci, ačkoliv by to již neměla být jeho starost. Ani stupňující napětí, kdy do pravého poledne a tedy i příjezdu Millera zbývá hodina, nenaznačuje aktivitu obyvatel pro zachování stávajícího řádu. Jejich apatie je v přímém kontrastu s konáním šerifa Willa Kanea. Ten se svou snahou o zapojení druhých nepochodí. A to i u jeho pravé ruky, zástupce šerifa, který se jako řada ostatních skrývá v místním salónu u sklenky alkoholu – zanechávající odpovědnost na druhých. V důležité části filmu, kdy šerif přichází do kostela, je znázorněn přímý kontakt šerifa a obyvatel, mužů. Zde je vidět přímé zdůraznění ztráty odpovědnosti za zákon a obecné bezpečí, které spočívá v této společnosti pouze na šerifovi a jeho případných pomocnících. Na celou situaci je nahlíženo jen jako na placenou službu. Až starosta si uvědomí možné důsledky nečinnosti na následující prosperitu města, a tedy i obyvatel. V době samotné přestřelky je město prázdné, v očekávání nadcházejícího střetu. Po vítězství šerifa nad desperáty obyvatelé oslavují, jako by šlo o jejich zásluhu. Zcela, jako by poslední hodiny neproběhly. Okázale odhozený odznak šerifa v posledním záběru jen podtrhuje zklamání a určité pohrdání nad přístupem dané společnosti. Lidí, kteří se rozhodli vzdát zvyku řídit sami sebe v nejdůležitější otázce žití.

Tématem filmu na motivy stejnojmenné knihy Thomase Bergera jsou sociální i kulturní rozdíly mezi původními obyvateli, indiány, a kolonizátory z Evropy a jejich dopad na osobu, mladého chlapce Jacka Crabba, který se ve svém životě pohybuje díky okolnostem u obou z nich.  V raném věku je nucen změnit, nebo lépe přizpůsobit, své hodnoty indiánskému nahlížení na svět. V širším kontextu je nastíněna destruktivní povaha bílých přistěhovalců a opačné smýšlení indiánů, kteří ve všech hmotných i nehmotných věcech spatřují život a harmonii koloběhu života. Tradiční způsob života „lidských bytostí“, jak si indiánské skupiny přezdívají, však v konfrontaci s chováním bílých osadníků je předurčen k zániku. A při jedné z potyček mezi kmenem, jenž se ujal Jacka Crabba, a kavalerií je mladý běloch vychovaný indiány odveden ke křesťanskému pojetí života. Tato událost znamená celou řadu sociálních diferencí, zvláště v pojetí rodiny a role jednotlivce ve společnosti obecně. Stejně i v řadě nepravdivých předsudků, které jsou Jackovi předkládány jako samozřejmé od lidí, kteří dané indiány ani nezahlédli. Sled situací ale hlavní postavu, Jacka Crabba, nenechá setrvat v navrácených křesťanských kořenech a v určitou chvíli je postaven před další změnu své role. Adoptivního syn respektované rodiny pastora se v poměrně krátkém čase stane pistolníkem, vojákem federace a znovu se i navrátí k indiánskému stylu života. A to vždy negativními či pozitivními vlivy společnosti a ve své snaze zachránit život blízkých i vlastní, což se mu nejednou stane osudným. Mimo samotného života Jacka Crabba je blíže antropologicky rozpracován život a tradice indiánského kmene Pónýů, který se v určitých sociálních aspektech odlišoval od jiných kmenů. Jednou ze zajímavostí prezentovanou ve filmu je role takzvaného „opačníka“, který úkony i mluvu provádí v antagonickém pojetí. Zcela odlišné od hodnot bílých osadníků je i pojetí smrti a smíření s nastávajícím děním.

Film Jiřího Krejčíka a Jana Drdy na motivy stejnojmenné povídky se odehrává v napjatém období heydrichiády. Sociální problematikou zpracovanou filmem z pohledu běžných obyvatel jednoho protektorátního města (zde fiktivní Kostelec) je zvláště různorodost názorů na nacistickou okupaci a jejich nastolený režimu. Stejně jako v každé době, i zde jde pro určitou skupinu obyvatel o příležitost, jak si zajistit momentálně stabilní pozice. Podstatně větší část je však perzekuována, i přes to, že postavy, na které se film zaměřuje, nejsou politicky přímo aktivní v odboji. Samotný nesouhlas, a tedy neakceptování mocenských struktur, je ve filmu charakterizovaný maturitním ročníkem gymnázia a především jejich třídním profesorem. I tento pasivní odpor je přesto odsouzen popravou trojice studentů na základě karikaturizace vyobrazení Reinharda Heydricha v novinách. Důležitou roli v ději filmu hraje třídní profesor a klasický filolog Málek, jenž se v souladu s rozhodnutím profesorského kolektivu rozhodne, respektive je donucen, ke třídě promluvit ohledně nacistické okupace. V zásadě s odsouzením karikaturizace a podobné, proti režimní činnosti. K tomu dochází den následující po popravě trojice studentů. Promluví ale tak, jak mu jeho morálka nakazuje. Směřuje však ke zcela opačné řeči, tedy k jednoznačnému odsouzení konání gestapa a jejich perzekuční činnosti. Třída jako celek povstane a s názorem souhlasí, není však již ukázán postoj studenta, který zmíněnou trojici nahlásil a tím spustil vyšetřování vedoucí k dané popravě. V tomto bodě totiž film končí, a následné události je možno jen předpovídat. Lze však předpokládat, že v návaznosti na události zobrazené filmem, i tento odpor v podobě proslovu nezůstane nepotrestán. Semknutí a jednota v konání třídy a profesora vede k nalezení hodnoty činů, kdy právě třídní profesor převede své teoretické poznatky antické filozofie v praxi, a rozhodne se naproti jiným aktérům v ději konat.

Děj filmu Plechový bubínek dle stejnojmenné předlohy Güntera Grasse sleduje část život Oskara, který se rozhodne nevyrůst. K tomuto rozhodnutí se dopracuje během oslav svých třetích narozenin, kdy dojde k poznání toho, že do života dospělých nehodlá vstoupit. Tento fakt je spuštěn chováním dospělých během dané oslavy, kde je plně ukázána  problematika milostné trojice - matky Oskara, jejího zákonného manžela, bratrance - a ostatních příbuzných zpodobňujících klasickou podobu maloburžoazie té doby, podobně jako je dalším spouštěcím faktem i nově nastupující ideologie nacismu a s ní spjaté negativní vyhlídky do budoucnosti.            Rezignaci na společnost a okolní události Oskar reflektuje skrze svůj bubínek, jehož bubnováním místo slov projevuje svůj odpor a nesouhlas. Druhým obraným reflexem fungujícím jako protest vůči nastálým okolnostem je Oskarův vysoký hlas, kterým dokáže rozbíjet sklo. Tak je činěno například při prvním dnu ve škole, nebo při vysypání skla z oken divadla - u obou případů jde však o protest osobní, negativní reakcí k pro Oskara negativním  příčinám. Jednou z událostí, při které Oskar naruší společenskou událost, se kterou nesouhlasí, je shromáždění nacistů, při kterém svým bubnováním do rytmu valčíku (a připojením zbytku přítomného orchestru) změní politicky zaměřené setkání v obyčejnou tancovačku. Na pozadí konfliktu mezi německými a polskými obyvateli města Gdaňsk se prohlubuje krize a sociální napětí, které ústí při globálním vypuknutí války. I přes pokročilý věk šestnácti let během začátku války, s Oskarem je v rodinném kruhu stále zacházeno jako s tříletým. Později se Oskar setkává s liliputy, jež dříve poznal v cirkusu, a zde se mění přístup okolí k Oskarovi, i on sám. Nyní je do určité míry mezi svými a není svazován předstíráním, jemuž se zavázal při rezignaci na svět dospělých ve věku tří let. Tato plná participace ve společnosti nemá dlouhého trvání a Oskar je nucen k návratu do rodného města, kde se však jeho rozhodnutí nevyrůst stává zlomovým. V období druhé světové války jsou lidé vychylující se normě perzekuováni odvodem do koncentračních táborů, což se týká i Oskara.

Film sovětského režiséra Alexandra Askoldova, který byl promítán až o dvacet jedna let později, je ukázkou změny postoje a charakteru v souvislosti s aktivní zkušeností s jiným pojetím života. Komisařka Rudé armády, Klavdia Vavilová, se kvůli nenadálé situaci, v tomto případě kvůli neočekávanému těhotenství, ocitá po nějakou dobu u početné židovské rodiny, jejichž hodnotám začne pomalu přivykat. Toto střetnutí je z obou stran bráno negativně a dochází k sociálnímu napětí, které místo očekávaného vyvrcholení končí naopak porozuměním mezi oběma stranami.   Civilní život a starost o děti a běžné záležitosti rodiny komisařce dlouhá léta navyklé na službu ve vojenském prostředí mění životní hodnoty a ve vztahu k okolí (kontrast mezi záběry na život lidí ve městě a vzpomínky na bojové aktivity ve jménu revoluce) začíná měnit své priority. Zlomovým bodem této adaptace je porod a s ním spojený nový impulz a taktéž nový smysl života. Tato situace nemá ale dlouhého trvání, jelikož komisařka Klavdia Vavilová je vystavena ze strany svých spolubojovníků z armády informaci, že na město se blíží opoziční armáda občanské války, tedy bělogvardějci. Nastává tak niterní rozhodování vzniklé situace a zvážení svého nadcházejícího jednání. Po příchodu bílé armády je ale jasné, že dítě si Klavdia nebude moci nechat, a při svém stále převládajícím přesvědčení se rozhodne bojovat a zůstat u Rudé armády.    Mateřská láska spojená s péčí o své vlastní dítě je zastíněna smyslem pro předcházející návyk a hodnotově racionální jednání s vidinou vyšších cílů, které občanská válka pro komisařku představuje. Motivace Klavdie Vavilové tak směřuje k její tradiční roli spojené s Rudou armádou a vidinou lepšího společenského uspořádání, jehož bude součástí.

Trilogie významného japonského režiséra, Masaki Kobajašiho, představuje pohled na okupaci Mandžuska Japonskem očima nově přiveleného supervizora Kajiho, jenž má dohlédnout na čínské zajatce v zajateckém táboře. Jeho ideály se však začnou rozcházet  s myšlením spolupracovníků, kteří také dohlíží na chod tábora a nastavování podmínek pro držené čínské horníky. Film Lidský úděl ve své první a druhé části ukazuje střet tři stran. Zajatců v počtu stovek, pár desítek japonských dohlížitelů a samotného Kajiho, který se snaží vycházet s oběmi strany.  Po příchodu Kajiho, spolu s manželkou Michiko, do Mandžuska začne být patrný rozpor mezi jeho vidinou zacházení s horníky a realitou táboru, do kterého přichází jako mladý a nezkušený pracovník. Již zavedené regule berou čínské horníky jako pracovní sílu, a nic více. Podobně jako u většiny zajateckých táborů za válečných let. Kaji, který se přijetím role supervizora úspěšně snažil vyhnout vojenské službě, kvůli své povaze se silným sociálním cítěním nezapadne do japonského kolektivu a v průběhu svého pobytu začne více inklinovat k čínským zajatcům. Toto chování má tvrdé důsledky. Jeho humanismus je tak podroben zkoušce, od pouhých myšlenek přechází k činu uvedeném v praxi. Po několikátém úspěšném pokusu čínských zajatců o útěk je tato snaha potlačena a sedm zajatců a zároveň neúspěšných uprchlíků míří na popravu a Kaji stojí před rozhodnutím. Zda vystavit riziku sám sebe a svou ženu, ale také zradit své životní hodnoty (které se značně odlišují od v té době fašistického Japonska), nebo se pokusit o záchranu sedmi uprchlíků. Jeho rozhodnutí nepomáhá ani manželka, ani představitelé čínských horníků. Jeho rozpolcenost se tak projevuje i na činu, kdy váhá i při samotném aktu popravy. Teprve, nebo již, po třech ke smrti odsouzených zajatcích se projeví Kajiho ideály humánního zacházení se všemi lidmi, jenž by měli být dodržovány i za časů války. Tento čin je však vykoupen vysokou cenou. Kaji je přesunut k vojenské službě, které se chtěl původně vyhnout.

Smutné tropy. Etnografická studie, zkoumající proměnu života na nejjižnějších ostrovech Japonska. Dusivé horko, hmyz, přebujelá vegetace a kámen. Kámen Bohů, který je třeba odstranit. A také 18 měsíců náročné tvorby, ze které, podobně jako v případě Fitzcarralda, vzešlo to nejlepší, co kinematografie nabídla.

Nedoceněný film mistra, který patří i k těm jeho nejvíce vtipným.

Pravděpodobně nejlepší dobrodružný film, jaký byl kdy natočen (respektive ovlivnil žánr na desítky let dopředu). Není náhoda, že filmy AK byly hojně opisovány tvůrci ze západu, protože lehkost, s jakou nám Akira (zvláště u Tři zločinci ve skryté pevnosti) scénář často prezentuje, je prakticky unikátní. Za mě také nejlepší "samurajský" film od Kurosawy, a to i v obrovské (vlastní) konkurenci Kagemushy a Sedmy samurajů.

Zapomenutý, leč tempem a nasazením nadčasový, film Korejoši Kurahary ze začátku 60. let. Nepochybně velmi talentovaný režisér (široký záběr témat i žánrů) tak trochu s "Nenávidím tě, ale miluji" připomíná Suzukiho (Shotgun no otoko) nebo Masumura (Chijin no ai), a na ploše ztřeštěné road-movie po Japonsku - herce nahání jeho agentka - exceluje Júdžiró Išihara v roli nekompromisní "star", která si může dovolit všechno. Od začátku do konce zábavný film o (ne)opětované lásce. A to vše v krásném Jaguaru XK 140 (ve filmu se ale objeví i jiné perly, jako Hino Contessa 900).