Shadwell

Film o Pomovi a vzniku CSFD. ____ Pět důvodů k radosti: 1, Pravičák by z toho udělal zdrženlivou moralitu o podezřelým individuu, který podemílá tradice judaisticko-křesťanské kultury, levičák zas trapně ohraný střet zlého systému a krásného jedince. Fincher, respektive Sorkin taková klišé odmítá. Zajišťují dostatek kyslíku v bahnitém kalu, jímž se uvažování filmařů obvykle ubíhá, a nechávají na divákovi, aby si udělal vlastní názor. 2, Stejně neutrálně vyznívá střet Zuckerberg, Saverin a Winklevossovi. Ve filmu není postav kladných, ani záporných (faktem ovšem je, že vyvážit tři a více postav je lehčí než dvě, kde jedna nutně dominuje). Obrovské pozitivum. 3, Digitální kamera. Spolu s Miami Vice je Social Network asi největším triumfem digitálu, potažmo světlocitlivých čipů, které se obejdou bez předimenzovaného osvětlovacího parku. Tvrdí-li Fincher ve slavným citátu, že nikdy nechodil na filmovou školu, protože to nepotřeboval, a co je režie, zjistil, když se stmívalo a on potřeboval stihnout ještě tři scény, je to vlastně přesně obráceně – Finchera nestraší východ měsíce, nýbrž jeho západ. Fincher je prostě jeden z těch, který by do Ceckatýho tornáda, baru z Rodriguezova rozvernýho grindhouseu, který má otevřeno od soumraku do úsvitu, nikdy chodit nemohl, páč tehdy dělá. 4, Trent Reznor. Atticus Ross. 5, Social Network drží historický rekord za největší počet dialogů, který se kdy objevil v jednom filmu, což souvisí s největší inovativností Finchera, rozvedenou už u Zodiaca, kterou je skutečnost, že své filmy nedělí na jednotlivé scény, ale na obrovský kontinuální dvouhodinový pásmo bez ostrých přechodů. Díky tomu, že neztrácí čas uvozováním a ukončováním každé scény a že na rozdíl od stylisticky příbuzného Scott Pilgrima na rafinovaný přechody a audiovizuální můstky nijak neupozorňuje, jsou jeho filmy čílý a neklidný jako tykadla hmyzu, jak černá díra, v níž je obrovské množství hmoty stlačeno gravitací do velmi malého objemu. Ale takový už Fincher je. Bůh ví, od koho má tu nepokojnou krev. ____ Smím-li porovnat Avatara, Počátek a Social Network, tak Avatar i Počátek jsou progresivnější filmy, první technologicky, druhý scenáristicky. Spíš než filmy bychom mohli mluvit o osobních projektech za velké peníze, které odrážejí povahu svých tvůrců – Cameronovu inklinaci k technice a Nolanův „doktorát" z literatury. Ovšem divácky stavím nejvýše Social Network. Jednak Fincher nestaví technické a mediální aspekty kinematografie tak na odiv, respektive je rozpouští v příběhu, druhak dosáhnout mety filmař-vypravěč je více než být filmař-technik či filmař-literát, je to ta největší meta, která ční nad oběmi předešlými, neboť být vypravěč znamená být zároveň-inherentně technik a literát, ale obráceně to už neplatí.

Achillovou patou většiny narativních uměleckých děl není vytvoření krize či katarze a z ní vyplývajícího efektu stimulujícího divácký afekt - prchavé pohnutí, ale závěru. Tedy poslední třetiny, která uzavírá předchozí avanturistický kejkle. Jak vhodně ukončit příběh, toť spisovatelova řehole a věčná hádanka, uspokojivě doposud nerozluštěná. Tentýž problém se týká romantických komedií, v nichž po první rozdováděný polovině vykrystalizuje nedůvěryhodný morální apel, jako by filmaři navazovali na tradici amerického slovesného umění, v němž je vyprávěný příběh nositelem zřetelné morality. Jak srdnatě demonstruje Wall Street 2, tento spor mezi nekonečným vršením událostí a nutností je uzavřít má samozřejmě politickou rovinu v podobě střetu zakonzervovaného status quo a prosazování reformních změn: na jedné straně hamižní prodejci nemovitostí a vysocí hráči z americké burzy vyznačující se intenzivní racionalitou prostředků a naprostou iracionalitou cílů, proti nim gender v podobě ukníkaně citlivého hlavního hrdiny a jeho dominantní partnerky, které se musí neustále za něco omlouvat, dotyčná je - jak jinak - aktivně činná v levicové multikulti neziskovce a going green. Spor mezi nekonečným vršením událostí a nutností je uzavřít má ale i svou skrytější podobu dramaturgickou, protože v obecné rovině je každý film reprezentován ve formě fragmentů či soudržné narace, jinak řečeno ve formě periferií či jader. Tyto formy se různě kombinují, přičemž pro jednu formu je obvykle „zapomínána“ druhá. Pokud se zapojíme do hry na periferiích příběhu, obvykle nás přestane zajímat jeho původní jádro a utápíme se v balastu doplňků - jak je tomu např. v případě sběratelských karetních her Pokémon či Magic nebo u panenky Barbie. Stáváme se sběrateli, archiváři, hráči, příběh nám uniká, bortí se. Pokud jsme postaveni do jádra příběhu, tak proto, abychom zkonsolidovali předešlý chaos. Krize je vrcholem dramatu, jeho „středem“, jádrem, často nejdelší částí. Je v ní odvrhováno vše podružné, nepodstatné. Variantní řešení jsou postupně vylučována, takže nakonec není možno se vyhnout rozhodující srážce. (-spoilery-) Ve Wall Street 2 představují periferii brilantní dialogy na téma capitalism&money určené všem ekonomickým geekům a jádro, do filmu zjevně nepatřící, romantická vztahovka a nemístný happy end, který vše dobré z předešlých minut obvykle přepíše, protože filmy si pamatujeme hlavně podle posledních několika minut a jsme klidně s to zapomenout skvěle pojatý vizuální gryfy/grafy uprostřed příběhu souznící s dravým tématem wallstreetských finančníků. Jako by chtěl Stone na ten konec záměrně upozornit. Lze ho vyložit pěti způsoby: Stone (a) se buď někde kapitálně připil, anebo (b) se snaží po vyhroceným WTC rehabilitovat u demokratů, popř. (c) na něj tlačili producenti, samozřejmě (d) se nabízí vnímat konec i jako sofistikovaně falešný závěr neboli jako takovou co nevidět prasklou bublinu, nicméně (e) dle mého onen nepatřičný konec dává dokonale do souvislosti ony periferie a jádra, respektive věčný tok peněz, svět výsledovek, rozvah a nikdy nekončících cash flow, které se stále proměňují jako loňské sněhy a znovu rodí jako sněženky s novým jarem, a proti nim tok života, který, jak nabádá Heidegger, je konečný. Peníze tečnou věčně, ale vztahy mezi lidmi se musí uzavřít. Skrze umění se dotýkáme věčnosti. Ale nemá to žádný smysl, protože jsme smrtelní.

Kdyby podobný survival vznikl v Americe, zabraly by plátno ňadra a odhalený penisy, teeangerská svoloč v ústředních rolích a exploatativní lascivnost, jenže tady jsme na australský půdě a vše je jakoby tlumené, přiměřeně, adekvátní a přirozené, včetně žraloka, jehož uměřeností dávají tvůrci patřičně najevo, že na rozdíl od Spielberga neztratili veškerý smysl pro proporcionalitu. Nejzajímavějším a málo viděným úkazem celého filmu je ovšem Luke, prototyp muže, se kterým se ženy cítí pokaždé v bezpečí, frajer, který nikdy nefrajeří, jsa si vědom toho, že wannabe leader nikdy doopravdovým leaderem není. Hrdina se zkrátka pozná podle toho, že o sobě nikdy netvrdí, že je hrdina. Jak říká Connery ve Skále: „Ubožáci vždycky tvrdí, že se budou snažit. Vítězové jdou domů a opíchají královnu krásy.“ Ještě lépe vystihuje podstatu hrdinství Conan, zastánce kréda, že nejlepší v životě je hnát nepřátele před sebou a slyšet nářek jeho žen, ale neříká to jenom tak, sám od sebe, nýbrž coby odpověď na požádání. Jakmile přejde hrdinství k vychloubačnosti, neřkuli k pochybovačné sebereflexi, je s ním fakticky amen, viz post-osmdesátkové traumatické nekrology hrdinství v Posledním akčním hrdinovi či Smrtonosné pasti 4. (-spoiler-) Nakonec ale i nezištně statečný Luke dojde symbolické porážky od žraloka, který sama sebe nikdy reflektovat z principu nemůže, a tak je tím nejstatečnějším a nejchrabřejším žralok sám - ušlechtilá prostota, tichá velikost.

Příkladná esence filmové audiovizuality: auido zajišťuje ohromující zenovej soundtrack na pomezí Nine Inch Nails a Williama Orbita, vizuál desaturovaná, sépiově utlumená barevnost kopírující fotografie Jana Saudka a slavnou „dream sequenci“ ze Stalkera. Zároveň je Kniha přežití další z přímých důkazů technologického determinismu, podle něhož určuje estetickou podobu kinematografie technologie, protože dříve by podobné meditativní post-apo krajinky oslovující diváky mystickou zkušeností vznikaly velice těžko. (-spoilery-) Není divu, že hrdinové přenesení do takovýchto světů ztrácejí vždy jeden ze smyslů a nejsou schopni jej vnímat v celé své komplexitě, viz ušní žábry Costnera ve Vodním světě (coby mutant podobající se rybákovi slyší skvěle ve vodě, ale o to hůře na souši), mlčenlivost Gibsona z Šíleného Maxe (za celý film promluví jen pár vět) a zraková dysfunkce Washingtona. Přirozené meze, jimiž příroda ohraničila citlivost jejich smyslů, je chrání před přesycením informacemi. Kdyby mohli snímat vše, pak by musela být informačně-procesorová kapacita jejich mozků nesrovnatelně vyšší. Barvami hýřící a mnohotvárný svět, jež poznáváme prostřednictvím postavy Washingtona, je tak nahrazen hrubou schematizací, ve které neexistují ani barvy, ani vůně, ani pocity, ani samo běžné plynutí času. Všechno to zůstává vyhrazeno pouze postiženým, vůně slepé ženě a zvuk třeba Washingtonovi, kteří zas ale nemohou pojmout z bohatosti světa něco jiného. Degrese smyslů, symbolizující nemožnost plně obsáhnout nové přetvořený svět a přenášející tuto ztrátu na hlavní postavu, provází nakonec každého hrdinu z post-apo civilizace. Kvůli této rozpolcenosti mezi světem o sobě a světem pro postavu nejsou post-apo fikce zpravidla čistým žánrem, ohraničeným jasnými pravidly, nýbrž benevolentnějším sub-žánrem, v němž vedle sebe koexistují stará pravidla s novými ustanovenými po světové katastrofě, díky čemuž není Kniha přežití projektem ani vyloženě ambiciózním jako Chvalozpěv na Leibowitze o snaze mnišského řádu zachovat po atomové válce co nejvíce vědomostí z minulosti, ani marshallovsky-dravým, a vzbuzuje tím otázku, jestli než dojít do extrému není lepší kompromis mezi artem/midcultem a žánrem. A odpovídá, že kompromis není k zahození, ačkoliv takový film pak může být napadnut jednak z důvodu přílišného kazatelství, druhak proto, že postrádá více akce. Nespočívá ale právě v tomto výlučnost Tarkovského Stalkera - totiž v tom, že patří do arthouseu, ale střílí se v něm, navštěvují se v něm jiné světy a některé postavičky jsou přes nelíčenou apelativnost téměř až komiksové?

Navzdory urputnému opisování Affleck pominul, že Heat nestál na vztahu De Nira a Eady, ale na konfrontaci De Nira a Pacina. K ní nemohlo v The Town ovšem vůbec dojít, poněvadž agent FBI je čistě žánrová figura hnaná slepou vůlí, kdežto postava Afflecka přepsychologizovaný charakter ukotvený ve skutečným Bostonu, (-spoiler-) díky čemuž se nikdy nemohou střetnout, a také nestřetnou, jelikož každý z nich patří do zcela odlišného světa. Když si porovnáme konec z Heat a konec z The Town, vidíme dosti zřetelný rozdíl. Druhak, Heat byl filmem ideí tázající se po tom, zda mohou prací posedlí jedinci vést rodinný život (jistěže nemohou - dokonalost neexistuje ani ve filmech), ale o čem je vlastně The Town než snad o tom, že na ženský si nikdo dovolovat nesmí. Nějak málo na dvouapůlhodinový biják.

Snad malinko melodramatické a přímočaré, ale ta idea Ip Manovské dvojky je rovněž velmi jednoduchá – bojová umění nejsou o kopech, nýbrž cestou duševního a duchovního rozvoje člověka. Což může samozřejmě vyústit v to, že vám v hospodě pořádně nabančí, jak se akademičtějším bojovníkům sem tam stává a jak se i zde odráží v konfliktu mezi britským rváčem a slabším Ip Manem coby zpozdile kolonialistickou synekdochou mezi zlými britskými okupátory, násilným zločineckým spolkem, jež po sobě zanechal snad jen dva památníky: hru zvanou fotbal a výraz „fuck off“, a ustrčenými asijskými raby. Karate, kung-fu ad. je a vždycky bylo hlavně o diplomacii (vzpomeňme Seagalovo aikido, kde dokonce nejsou útočné chvaty), o ovládnutí sama sebe a pokorných mistrech, kteří si celý život vyčítali, že zlomili ruku zloději, který je napadl, což vystihuje nejlépe policejní komisař Fatso, ten nejméně bojující, respektive vůbec nebojující, co to hraje na obě strany - dovedl diplomacii na maximum a nebojuje vůbec. Není v tomhle náhodou zakletý základní rozdíl mezi Evropou a Amerikou? V Evropě kdykoliv dojde na generační dialog, končí distancí a bariérami mezi lidmi, zatímco v protestansky smýšlející Americe rázným činem, který tyto bariéry roztíná. Pesimismus a zachmuření, to se v USA opravdu nikdy nenosilo a nosit nebude. O čem je vlastně Van Dammův Dvojitý zásah, jak ten se staví ke generačnímu dialogu? Je o dítěti, kterému zabijí rodiče a které, až vyroste, oba rodiče pomstí. Není tohle náhodou vrcholně etický moment, pomstít smrt vlastních rodičů? A pak že jsou americké filmy násilné a vedou mládež špatným směrem. Evropě náramně vyhovuje ohánět se pacifismem a nechávat špinavou práci s bagdádskými či balkánský řezníky na americkém Rambovi. Z jisté perspektivy násilné americké filmy skrývají ve skutečnosti etické jádro postav, z nichž každá má dobrou povahu, je morálně založená a poslušná zákonů přírodních i lidských, a je tudíž zcela jasné (a taky od nich hezké), že těchto svých schopností používají výlučně ke konání dobra. V tomto ohledu by pedagogické sdělení těchto příběhů, i na úrovni dětské četby, bylo naprosto přijatelné, neboť i jednotlivé epizody, vložené do vyprávění, v nichž se násilí objevuje, se zdají být rovněž zaměřeny k závěrečnému odvržení zla a triumfu poctivosti. Jenže to ti slušní, hodní humanisté nahlížející na filmy přes ideologický a psychoanalytický mustry nikdy nepochopí a radši budou potvrzovat starý známý, že každý Evropan v sobě má malého Adorna a malou Lauru Mulvey. Potrestané zlo a šťastné konce Evropanům zkrátka nevoní, vidí v nich kýče a hladivost, viz známé pošklebky na účet Menzela, který za normalizace namísto ostrých výpadů poetizoval, za což mu nemůže přijít vybraná obec mravokárců dodnes na jméno. Dospěli jsme k důležitému poznatku: dobře končící filmy dostávají špatná hodnocení, špatné končící filmy dobrá hodnocení. Takové jsou zákonitosti - třebaže se dobře končící film může krýt s tím, že bylo spravedlnosti učiněno zadost.

Tohle je teda strašnej bolehlav. Prostě typickej produkt doby. Teenage popík. Všechno, co jde vykrást bez námahy a lehce, se vykradlo - hudba, ikony, narážky, premisa. Všechno, co vykrást nelze a na co je třeba um - atmosféra, napětí, akce -, skončilo samozřejmě těžkým průměrem. Vyloženě nešťastný jsou postavy. Oproti původním Predátorům jde o snad všechny možný typy jak z nějaký videohry (voják, sniper, doktor, material artista ap.) v duchu brožury začínajících režisérů: nemám-li na to postavy odlišit vnitřně, odliším je zevně. Když vedle sebe položíme fotku sešikovaných hrdinů a jejich sparingpartnerů/sidekicků z původních Predátorů a z téhle střapaté rozvernosti, vidíme v prvém případě jasnou štábní kulturu, poněvadž všichni do jednoho mají maskáče, kdežto tady vyrazil každý v privátním outfitu. Druhak je u postav zarážející jejich hrozitánská natvrdlost, neznalost fikčního světa a sokratovské otázky „kde to jsme, co tu děláme a jaký to má všechno smysl?“ kolidující s obeznámeným divákem. Tahle kolize je o to záhadnější, oč evidentněji vyhlížejí Predátoři jako na youtube umístěná zfušovaná a zmaštěná fan fiction od lidí, kteří rekonstruují/variují svůj oblíbený film záběr po záběru a jsou s ním více než dobře seznámeni. Jako by chtěli tvůrci touhle nostalgickou poctou potěšit více ty, kteří jakýmsi nedopatřením předlohu minuli. Nakonec, proč ale ne - současnou běžnou praxí na internetu se stalo přezpívávání cizích písniček a na čem lepším si postavit popularitu než na nejúspěšnějších hitech?

Shadow of a Doubt spadá do období klasického filmu, v němž byl nade vše lineární narativ jasně řetězených příčin a následků motivující jednání konzistentních postav, které skoro nikdy nejednaly v rozporu s rolí, snad proto, že zůstávalo u jejich vnějšího projevu na úkor jakémukoliv typu náročnější introspekce. Nebyl by to ale Hitchcock, aby si s obojím nezalaškoval (-spoilery-). Konzistentnost postav nabourává sjednocením strýčka s neteří, zatímco schematický posuv po ose chronologicky vršených událostí nahrazuje promyšlenou zrcadlovou kompozici. Zrcadlové scény se odehrávají na nádraží ve vlaku (příjezd a odjezd Charlese), při rodinné večeři (první večeře a večeře, při níž Charlie prozradí, že ví o vraždách), v kuchyni (darování prstenu a scéna matky s dcerou), v garáži (Jackovo vyznání lásky a strýcův pokus o zabití Charlie), před kostelem (neteřiččino setkání s detektivy, dohoda o strýcově odchodu a setkání Charlie a Jacka na strýcově pohřbu). Hitchcock klame a dubluje; užívá ale častěji sofismata, než paralogismy, jak se někdy označují nevědomá porušení logických pravidel. Opačný postup nacházíme ve francouzském snímku Mr. Nobody, kde, kdyby ten film byl povídkovým cyklem a všechny tři části šly pěkně za sebou, o nic bychom nepřišli. Ale fakt, že vše je tu do sebe zapletené, že se děj vrací, aby nabídl víc dějových alternativ, je klam, že dostáváme něco důležitého, něco, čeho by byla škoda se nezúčastnit. Hitchcock naproti tomu vychází z jednoduchého syžetu, je o něm nakonec známo, že uměl velice dobře rozvíjet zápletky, ačkoliv v jejich vymýšlení už tak nápaditý nebyl, a tento syžet zesložiťuje dialektikou vzájemného zrcadlového působení, jako by nevěříc v příčinu a důsledek. Ve skutečnosti před námi leží kontinuita, z níž vybíráme několik kousků, jak ukazuje porušením narativní kauzality Sv. Štěpán, který byl ukamenován a u nohou má kameny… nevidíme-li příčinu, přimyslíme si ji. Asi i proto mají lidé problém s artem, který kauzalitu autonomních zákonitostí ruší a připomíná více umění než život, ostatně neoznačili Truffaut s Godardem Hitchcocka za umělce? ____ Tomuto zacyklení a zrcadlení namísto lineárního narativu konvenuje otevřený konec. Byť se vše v dobré obrátí a zloduch je potrestán smrtí, nepůsobí happy end příliš přesvědčivě. Dalo by se dokonce říci, že scéna Charlesova pohřbu je parodií happy endu, protože sériového vraha pochovávají jako místního hrdinu a jeho tajemství zůstaneš navždy skryto mezi neteří a detektivem Jackem, kteří se do sebe zamilují. Řekli bychom, že klasické filmy mají ty nejsilnější konce, ale často je pravdou opak. I ta nejklasičtější díla mají konce velice vágní a mlhavé. Zmizí do ztracena a zanechají věci neúplné, nedořečené či nejasné. Z tohoto důvodu má film sklon popírat jakékoliv konexe k detektivce, jež končívá rozřešením případu, protože je psychologickým thrillerem a bylo-li něco vyřešeno, tak pádem á la deus-ex machina do kolejiště. Hitchcockův vtip spočívá v tom, že detektivka se ve filmu glosuje explicitně, a právě proto ve filmu chybí, podobně jako všudypřítomná linearita skrývá simultánnost opakujících se motivů a událostí. Ironická metažánrová reflexe detektivního žánru – Joseph s Herbiem si často povídají o plánování vraždy, stopách, důkazech a indiciích – pokrývá to, čím se sám příběh filmu příliš nezabývá. Exponování úvah o vraždě v přítomnosti vraha patří k Hitchcockově zrcadlově ironizující taktice. ____ Jeden z důvodů, jak se mystérium může stát mnohem mysterióznějším a proč se detektivky vyznačují objektivní narací, je ten, že takto odpírají divákovi informace z detektivovy hlavy, které vzhledem k absenci subjektivní narace pronikající do jeho myšlenek nemáme k dispozici. To se ovšem nijak nerozchází s tím, že Hitchcock jako mistr napětí často zdůrazňoval, že vyprávění má distribuovat poznání ve prospěch diváka a na úkor postavy. V Shadow of a Doubt narace ostentativně upozorňuje na to, že ačkoliv divák ví více než postavy, stále je mu něco zatajováno. Jestliže smyslem klasického striptýzu není konečné odhalení, ale právě postupný proces odhalování, pak ani zde nejde o konečné odhalení, ale o neustálý odklad tohoto odhalení, třebaže se zdá, že už od začátku je vše jasné a že těch sto minut je nekonečným striptýzem, který není moc zábavný, byl-li ve 40. letech kdy vůbec. Hrozí to hlavně tehdy, pokud divák po získání základní orientace sleduje film primárně jako napínavý příběh, protože jestliže již jednou přistoupil na konkrétní žánr/konfiguraci, ponoří se do příběhu. Ve výsledku je ale jedno, jestli dostává více informací divák nebo postavy, protože zde nejsme někde, kde by podal klíč k událostem geniální detektiv, ale spíše v příběhu, jehož chod určuje prudce samolibý režisér, ovládající tok narativních informací. Hitchcock svou autorskou kontrolu nejednou manifestuje i sebereflexivním gestem ve funkci pověstného zjevení. Zde se objeví jako hráč karet ve vlaku. Detailem pikové postupky v jeho ruce se dává divákovi najevo, že má všechny trumfy v ruce. ____ Shadow of a Doubt nemá parametry detektivky také z toho prozaického důvodu, že tu schází zločinec. Strýček Charles je spíše zrcadlovým obrazem jmenovkyně Charlie. Každý z nich se cítí podřízený tomu druhému, čímž vzniká jakási nekonečnost jako mezi dvěma zrcadly, která se v sobě odrážejí. Není bez zajímavosti, že u lotra z thrilleru Lovcova noc, který je Charlesovi typově dosti podobný, se alegorický zápas odráží v nápisech love a hate, které má vytetovány na rukou, tedy v něm samém a jako individuální entita může být a nakonec i je souzen, na rozdíl od nutnosti zabít toho druhého v sobě v případě dvojice Charlie/Charles. Charlie je lepší polovinou Charese a – i když jeho jednání odsuzuje – neumí se od něj odtrhnout. Aby se zbavila zhoubné vazby, musí svoji horší polovinu zničit. Na obětní oltář musíme vždy položit to, co nás k oltáři dovedlo: svobodu a rovnost zajistí jen teror, domnívali se jakobíni; konec třídní společnosti probíhá jen v podobě zostřování třídního boje, tvrdili Stalin a Mao. Znepokojení, které film vyvolává, je způsobeno právě prodloužením stínu vražd na postavu nevinné dospívající dívky. Ta musí nejen uvnitř rodiny, ale i ve svém nitru odhalit tento stín a v procesu zničení dvojníka absorbovat něco z jeho vlastností. A je to nakonec Charlie, která zaviní Charlesovu smrt. Je však zřejmé, že stín s ní zůstává a že jej Hitchcock vtipně rozšířil na celou rodinu. Zcela logicky, protože třebaže své filmy nestavěl na situacích, ale na postavách, herce/lidi nesnášel a měl je výlučně za prostředek a coby člověk, který přišel o panictví údajně až v pětadvaceti a jehož vztah k lidem nebyl nijak přívětivý – není tomu jinak u žádného génia –, přirozeně vykreslil coby abnormální také a spíše středostavovskou biedermeierovskou rodinku a padouchovi porůznu nadržoval, skoro až biblickým apelem na chápání nestvůrnosti jakožto (především) lidského dramatu a výzvou k milosrdenství. Konfrontací negativního hrdiny s morálně či intelektově méněcennými postavami (zvrácení jednorozměrní pokrytci, primitivní či naivní hlupáci ap.) posiluje Hitchcock vazbu diváka s charakterem strýčka Charlese, jehož démonizace je přesto důsledně akcentována v průběhu celého filmu. Často například kouří cigaretu, jejíž dým ho zahaluje a nápadně dosedá na rodinnou idylku Newtonových, ozvěnu jeho mefistofelovského příchodu do města spatřujeme v kouři z lokomotivy a kouř se pak objevuje i u druhého pokusu o vraždu, když se Charlie málem udusí výfukovými plyny v zamčené garáži, avšak tento kouř je také neostrou šedinou mezi černou a bílou, strýcem a neteří. V noir světě žena vystupuje jako materializace toho, že detektiv rezignoval na svou etickou touhu odhalit pravdu – detektiv není ženou (v podobě femme fatale) sveden z cesty, žena spíše ztělesňuje to, že se z této cesty odchýlil. Žena existuje jen jako důsledek neetického rozdělení v muži samém, a nemá tedy svoji vlastní existenci. Hitchcockova rafinovanost, ba až artificiálnost filmové formy, která často reflektuje vlastní strategie, čímž se zásadně vzdaluje od stylizace i realismu filmu noir, a typický humor, oslabující osudový rozměr příběhů o zločincích, způsobuje, že tady je to naopak: žena je reálná maloměšťačka a zločinec animistický duch z jiného světa, který jako by sem vůbec nepatřil, podobně jako Chirurg z Tahle země není pro starý, a není tedy vinný ani provinilý, protože nositelem pekla není ďábel nebo příšery z jiného světa, ale zase jen člověk.

Experimentální romantická komedie. Připomíná francouzské filmy z 60. let, které byly také velice sledovatelnou zábavou a současně odvážným odklonem od norem. Řídily se Aristotelovým „ničeho příliš“: obě krajnosti vedou ke špatným koncům.

Lze chameleónit donekonečna? Nelze. Zároveň se ukazuje, že jediný opravdový Transformer je Woody Allen.