Dikaiarchos

…aneb výpověď žáby na vyschlém prameni vody živé. Ale přece, navzdory in memoriam, díky Vašim o/tiskům živá voda dál vyvěrá a proudí strouhami z nesčetných vrypů a rýh, labyrintem mézlovských koryt, kompaktní vizuální krajinou, kterou jste vykrajoval v tkáni dřeva, Vy, samojediný oddanec řemesla, mistr bez tovaryšů, mág dlát, vyrývající obrazy ve jménu prazákladního smyslu umění, a zároveň podrývající šmejdnost a rozkolejenost jadrným provocare, nutně svérázný v reakci na záhubně srázný lidský svět, Vy, žertovný rytec z nadhledu, rozmrzelý hlubinami antropoinferna („…strach ze světa, kterýmu nerozumím, nebo mu rozumím až moc.“; ~citace odtud), ovšem rytec nepokrytec, neuhýbající, mají-li ironické hobliny dopadnout na jeho vlastní hlavu… Vás jsem si zas rád oživil, spolu s paměťovým vrypem – krátké zahradní setkání při štěkotu hliněného baskervilla modřanského, ne dlouho před Vaším finálním alotriem. // Buďte v klidu, Vaše skepse je pořád opodstatněnější.

Pod vlivem tematického fluida filmu nezadržitelně směřuju od rozumbradovského ťukání do klávesnice k rytmickému bubnování do desky stolu: oko v kosmu – kosmos v oku, kosmos v oku – oko v kosmu, kosmos okem – oko kosmem, oko kosmem – kosmos okem, nic ničemu není sokem – nic ničemu není sokem, oko kosmem – kosmos okem …

Film dýchá čistě, kreativně, přirozeně a zrovna tak protagonista vydechuje molekuly své jedinečné rozšiřující bystrosti a nerozklondatelné integrity do ovzduší, doufaje, že to okolí opětuje existencí stejně povzbudivé duchaplné atmosféry vhodné k zpětnovazebně občerstvujícímu nádechu.  Jenomže paradoxně (ačkoli ne paradoxně ve společnosti, pro kterou je paradox územ) jsou Siddhárthovy vzácné mentální živiny, jak během své zaměstnanecké odysseje zví, pro neovzdušnitelné klima systému a jeho nelidsky pokroucené soukolence neabsorbovatelnými, jedovatými, kontraproduktivními prvky.  Odpovědí na Siddhárthovu poptávku po okysličeném vdechu je systematické sunutí jeho osobnosti do dusivého vzduchoprázdna, stvrzení nesourodosti dýchajícího člověka a hermetického bezduchého systému, a tím zrod vzájemného protivenství a pochopitelného revoltního zalapání po dechu. // Nezapomenutelné závěrečné katarzní minuty. Nádech.

Kdybych měl zkušenost s nutkáním, které vede k takovým extrémním hazardům! A kdybych zažil typ uvědomění, který se – snad - po zdárném výstupu dostavuje! Potom bych – snad -  pojal vysokohorské ultrariskantní počínání jinak než jako výsledek kvasu adrenalinu, endorfinů a touhy dokázat Něco, Něco, jež se mi zpovzdálí jeví jako něco, z čeho, je-li dokázáno, neplyne než holý fakt, že to bylo dokázáno („tautologie činu“, drama pro drama, rekord pro rekord, pokoření pro pokoření). Ve výtečně vystavěném dokumentu zřetelně vidíme, že z dobytí vrcholku nevyplývá pro druhé nic, zatímco ze smrtelného sestupu plyne pro pozůstalé doživotní darda. // Dívám se, zmagnetizovaný dramatem, ovšem nic nosného se z něj do mě, a potažmo téhle glosy, nepřeklápí. Ale připouštím možnost, že to přínosné se děje uvnitř vabankářů; třeba jen k uvědomění, ke kterému mně stačí Zebín, Ralsko, Radobýl…, potřebují oni aspoň osm kilometrů.

Se zájmem jsem pozoroval Lyudmilino nitro zatemněné oponou ideologie a ismů, jak této oponě neoponuje, ale oddaně se jí nechává opanovat, tká spolu s podobně zhypnotizovanými stíny lidí její nestvůrnou strukturu coby člunek v mechanismu temnění, tká pořád neprodyšnější nejasnost sebe sama (tj. světa), čímž se netušeně blíží nezvratné temnotě a nevidoucnosti. – Až do bodu otřesu, kýženého a ze souhry (dějinných, resp. filmových) okolností vyhřeznuvšího, kdy se Lyudmilino podvědomí vzpříčí, prudce rozhrne oponu a protagonistka v ten moment zahlédne skutečnost, utká se s tím, co utkává. A v tom uvědomění se před ní zatetelí možnost být – ve vlastní režii – zase přirozenou bytostí. // A Končalovskému jde samozřejmě o to, abychom tu možnost nenechali ladem spíš my než Lyudmila. Protože vlezlých temnidel, co touží vypl(e)nit naše mentální zorné pole, je bohatý sortiment.

Duras vnímá své filmové postavy chvíli jako od podstaty postavy a chvíli jako bytosti, které se samy uvrhají do podmírečného (ne-bytostného) stavu, do podstavu své skutečné podstaty, bytosti bezpochyby plně Životaschopné, ale nepochopitelně (a mnohdy pochopitelně, politováníhodně) uskřinuté uvnitř, a tím i v řečišti svého řečnění, a takto uskřinutě se k sobě vztahující v marných pokusech o vzájemnou čitelnost. // Film zapůsobil jak zenový kóan, v celku i detailech (třeba postava vyučující dějiny budoucnosti), nebo jako rána mistrovy hole do hlavy, po níž v ní nutně zazní slovo les; přestože se o lese ve filmu opakovaně mluví, kamera ho nikdy nenavštíví, věrna do sebe uzavřené kompozici parku, budovy a slov.

Jen poznámku psanou pološeptem. V jednom ohledu rozumím filmu jako přímluvě, podprahové, v duchu vyslovené: ať roztaje myšlenka, že kdokoli zaloktěný v rámu okna hledí statickým hledím do statické ulice. Neboť co když právě aktivně prosívá svým vnímavým vědomím proměnlivé souběhy pouličních nálad a dějů? // Protože koneckonců každý se může tiše, pro jiné neviditelně oddávat radosti z vědomého vnímání; - a každému by ta radost měla být tishe - a ochotně - (do)přána. Nehledě na to, kde zrovna je.

Vernier rád své filmy přesně lokalizuje, rád obrací genius loci naruby, aby v duchu místa načapal démona. Orléans si vymezil takřka geodeticky „vertikálou“ strip dance tyče a vertikálou Johanina hraničního kůlu. U tyče se vlní dvě tanečnice, které se klientům iluzionisticky představují jako ztělesnění exkluzivity a zároveň v klientech obchodnicky budují iluzi, že i klient pro ně představuje cosi výjimečného (vše ve jménu představy vlastní lepší budoucnosti). Ke kůlu směřuje dívka, jež má pro mnohatisícihlavý (a tudíž bezhlavý) dav představovat Janu z Arku, která představuje symbol, jenž představuje hodnoty, jež představují…         Pro mě film ústí do svého středu, do orleánského hájku, mezi vertikály stromů, kde se striptérky náhodně setkávají s „Johankou“, aniž by v tu chvíli pro někoho něco představovaly nebo si samy cokoli představovaly. Setkávají se v čistém před-stavu představ.

Výjevy zpod mikroskopu chvílemi totožní s výjevy z Hubbleova (Webbova?) teleskopu, takže užuž chci přemítat o zrcadlení mikro- a makrokosmu, když najednou vidím, jak se všechna lidská hlediska (včetně kinematografického) stahují do šerých koutů a přenechávají osvětlený parket čirému fascinovanému hledění.

Sí, PChG ví, že se hýbe jak Země, tak všehovšudy všechno, a to do morku kostí, resp. do morku atomů. Jak ale zachytit všudypřítomný, vše prostupující, vše ustavující a vše nepřetržitě proměňující pohyb?         Režisér našel řešení v kompozici, jíž jako by simuloval pohyb elementárních částic. Proto se sekvence filmu před divákem vynořují nahodile, nesouvisle, někdy se ve změněné struktuře opakují, mnohde rozostřeny, rozvlněny, ale nikdy k neznatelnosti; každý výjev lze po našem identifikovat, vycítit jeho náladu, vidět v něm šrafy reality, ohbí příběhů.          Divákova mysl tak na jedné úrovni vnímá pohyb filmových obrazů, na druhé si představuje neviditelné subatomární kolotání, které obrazy umožňuje a které jimi, kauzálně vzato, hýbe.          A aby toho pohybu nebylo málo, vtom si mysl uvědomí, ještě s náhlým problesknutím Máchova verše myšlenka myšlenkou umírá (a vjem vjemem), že mysl sama žije ze a ve stejné elementární rozpohybovanosti a proměnlivosti. - A tím uvědoměním dává režisérovi (nebo spíš své interpretaci?) zapravdu.