tomtomtoma

Německo rok 90 devět nula je godardovsky postmoderní reflexí na německý element. Ten německý element je ve svém celku komplexem vzájemných socio-politických vztahů v dynamickém procesu dějinného vývoje. Lidské rozlišování času na přítomnosti, budoucnosti a minulosti v tomto procesu ztrácí svůj význam, každý pohyb vpřed běhu dění je ve skutečnosti obnovováním sebe sama, svou vlastní modifikací, svým vlastním sebevyjádřením, koloběhem uskutečňování a re-interpretací. Není nikdy oddělena přítomnost od minulosti a budoucnosti, žádná revoluce, ale ani žádný pohyb vpřed není možný bez tradice a její revize a reflexe. Znovusjednocení německého elementu je Godardovi příležitostí k alegorizaci, konfrontaci a provádění syntéz kulturně-politických aspektů "germánství". Godard odkazuje, uvozovkuje a uzávorkuje, spojuje části s celkem, dekonstruuje, obrozuje, znovu-posvěcuje a syntetizuje. Godardova filmová esej je osobitým výrazem naděje a kritiky zároveň, v ní se prostřednictvím tvůrčího aktu modifikuje realita. Filosofie, umění, politika, dějiny, obraz, zvuk, ale i blízkost a hloubka se stali osamocenými akordy poezie lidského bytí, ale jen soulad jednotlivostí a protikladů vytváří jednotu celku. Godard modifikuje i sám sebe, jak dosvědčuje postava Lemmyho Cautiona (Eddie Constantine), průvodce Godardovy filmové eseje, jež dekonstruuje germánský element a samotný život, aby potom ze svých základních významových esencí vytvářely syntézy bytí. Godardovsky stylový syntetizující tvůrčí proces. Hravé, poetické, filosofující, manifestující.

One P.M. neboli One Parallel Movie či One Pennebaker Movie, jak později film označil sám Godard, je, respektive měl býti americkou verzí Godardova filmu Sympatie s ďáblem neboli Jedna plus jedna. S natáčením se započalo v roce 1968, avšak Godard nebyl vůbec spokojen s obrazem (tj. kamerou), jak jej snímal Pennebaker, a od projektu urychleně odstoupil, načež pak z použitých materiálů D.A. Pennebaker a Richard Leacock vytvořili tento film. Je předkládán obraz a odraz Spokojených států amerických v tom téměř celosvětovém dobovém vření všech těch studentských revolt a levicových protestních nálad a emancipací utlačovaných a neustále porobovaných. Provokativněji, vzdorovitěji a konfrontačněji se ozývá hlas protestující mládeže, zastoupený aktivistou Tomem Haydenem (byl mj. obviněn ze spiknutí a podněcování vzpoury na národním shromáždění Demokratů v Chicagu a za choť později pojal Jane Fondu), a také hlasy utlačovaných a diskriminovaných "bílou" americkou vrchností, ať již je od vůdce Černých panterů Eldridge Cleavera (stoupenec Malcolma X a marxismu, dříve odsouzený za mnohá znásilnění), či třeba z harlemské hudební produkce básníka a hudebníka Amiri Baraky. Film má výrazný konfrontační charakter. Takže tím nejpřínosnějším, co film nabízí, je způsob práce Godarda s herci, jimiž úspěšně, mistrně manipuluje a směřuje je k dosažení síly ironie, konfrontace a kontrastu, čímž se tvůrčí akt přetváří v intenzivní revoluční akt. Vrcholem filmu je pak ramenem zákona přerušený koncert psychedelie hudební skupiny Jefferson Airplane, zastupující "liberálně-emancipační" protestní reflexi západního světa.

Král Lear je dekonstrukcí filmu, a rovněž umění, kultury i tvůrčího principu, skrze nějž lze obnovovat a opravovat realitu. Godard pojímá dekonstrukci zcela v Derridově pojetí, tedy dekonstrukcí výrazů a významů až do odhalení jejich skrytých a potlačených předpokladů, čímž vlastně modifikujeme a docelujeme naši vlastní racionalitu, rozumovost. A pro Godarda je film již delší dobou kultištěm, v němž obnovuje svět a život, a především sám sebe, vlastní nitro, základní životní princip, jenž taktéž pohání a obrozuje princip tvůrčí. Král Lear je zastoupen esencí, vnitřním rozporem, tezí a antitezí, tj. paradoxem lidského bytí. Godard závorkuje, odkazuje, uvozovkuje, magicko-náboženský rituál pro obnovu světa je příhodně zahájen z apokalyptického podhoubí lidského pokroku. Významy, k tomu analogie a odhalování skrytosti, jen tak se lze dostat k "Ereignis", čtvrtému rozměru času i prostoru, jenž představuje "axis mundi" vlastního bytí. Jen díky tomu lze obnovovat, respektive spoluutvářet obrozenou realitu vlastním tvůrčím aktem, nejsvobodnějším projevem vlastního, autentického bytí i nejzásadnější manifestací transcendence v imanenci. Godard vykonává velkolepý akt znovuzrození, vykoupení a osvobození. Z nejvýraznějších postav: Godardovo alter ego William Shakespeare Jr. V. (Peter Sellars), hlavní vykonavatel ritu profesor Pluggy (sám Godard), personifikace ctnosti Cordelia (Molly Ringwald) a personifikace moci a Cordeliin otec Don Learo (Burgess Meredith). Z dalších rolí: profesorův asistent a Learův služebník Edgar (Leos Carax), jeho milá a další profesorova asistentka (Woolf) Virginia (Julie Delpy), střihač Vetřelec (Woody Allen), ctižádostivě nadutý scénárista Norman Mailer (sám sebe) i jeho dcerka Kate Mailer (sama sebe). Král Lear je Godardovou dekonstrukcí, a ta je prováděna v l´art pour l´art, díky čemuž se v přítomnosti zvýznamňuje tvůrčí akt, obrozující svět a život, i umění. Obroda a obnova jsou základním impulsem k dění. Navíc, je to stylově nemilosrdné k americké produkci, jež chtěla všude možně a hlasitě mávat nad hlavou filmem od Godarda! Jde tak o velice pozoruhodný filmový počin!

Pěstuj si pravačku je postmoderní groteskou na Godardův způsob l´art pour l´art. Ten postmoderní výraz, jenž se v soudobé společnosti projevuje záměrnou fragmentací (specializací) způsobů i prvků lidského bytí, je doveden do všech podrobností podstaty úplného významu slova postmoderna. To, o co zde jde, je film, umění, život, smrt, tvůrčí činnost a vzájemné souvislosti, neboť vše je vzájemně pevně propojeno, přestože námi samými zároveň fragmentováno a takto zbavené souvislostí ještě uvedeno do tržních vztahů. Hledají se vzájemné vztahy mezi společností, vlastním bytím a uměním, vztahy mezi mikrokosmem a makrokosmem, vzájemná harmonie jednotlivostí v celku a s celkem, a také manifestace transcendence v imanenci. Godard je poměrně nekompromisní, je "godardovsky" ironizující, konfrontující a provokující, film je pro něj magicko-rituálním světištěm, kde re-obnovuje samotné bytí a svět. A opět závorkuje, uvozuje a odkazuje, jízlivě se posmívá. Z postav postmoderní grotesky zaujmou: ze snu a osudu vycházející Jedinec (Jacques Villeret), film doručující a prodávající Idiot (sám Godard), ideální společnost hledající Muž (François Périer), cestu hledající a film kupující Admirál (Michel Galabru), právě k pohádkově svatbě chystající se Cikáda (Jane Birkin), nebo členové v osmdesátých letech velmi populární hudební skupiny Les Rita Mitsouko (Catherine Ringer a Fred Chichin). Pěstuj si pravačku je "postmoderní postmodernou o postmoderně", neboli Godard dosti a rázně vykračující z obvyklé formy, ze sebe sama, z konvencí a konformity, aby mohl znovu-posvětit lidský život. Výraz dokonale odpovídající idejím.

Meetin' WA je interview pod kontrolou a patronátem Godarda. Zpovídaný je Woody Allen a žvásty o tom, kdo z těch dvou tomu druhému cosi natrhl jsou zbytečné, přihlédne-li se rovněž ke skutečnosti, že tazatel se snad v žádném ze svých filmových výtvorů nedokázal zdržet svých revolucionářských a provokativních sklonů. A byť se oba v mnohém liší v přístupech filmové tvorby (viz důležitost scénáře pro WA), tak v mnohých idejích naopak souzní (viz názory na televizní kulturu). "Godardovská" forma je sice poutavá, avšak nic nového interview vlastně nepřináší.

Detektiv je kriminálním thrillerem na Godardův způsob filmu pro film. Godard vášnivěji rozpoutává dynamický rej dění, jehož primárním zdrojem je vidina nabytí hmotných statků, tím vedlejším zas je nutkání poznat "pravdu" a kontrapohybem je láska. Godard pak celý běh věcí doprovází závorkami, odkazy a uvozovkami, a neomezuje se jen na oblasti žánru a filmu. V jeho osobním pojetí filmu pro film se Godardovi podařilo dosáhnout žánrové a filmové celistvosti, byť tuto celistvost postupem a kladením dění zároveň přesahuje. A jako obvykle ironizuje, konfrontuje, provokuje, kontrastuje, tím dostává celý rej charakteristické "godardovské" odpoutání. V hlavním centru pozornosti je několika vzájemnými vztahy propletený trojlístek: na všechny světové strany zadlužený manažer boxera Jim Fox Warner (svého času slavný zpěvák Johnny Hallyday), jeden z jeho věřitelů a pilot aerotaxi Émile Chenal (Claude Brasseur) a Émilova v manželství nespokojená žena Françoise (Nathalie Baye). A z dalších rolí zaujmou zejména: svým šťouravým nosem chod dění udržující všetečný, avšak slabošský Isidore (Jean-Pierre Léaud), jeho mladičká a stále množství životních zkušeností sbírající snoubenka Arielle (Aurelle Doazan), Isidorův strýček a bývalý hotelový detektiv, pátrající po příčinách vlastního profesního selhání, William Prospero (Laurent Terzieff), zásadně vybraně vystupující italský mafián (Alain Cuny), Jimův věrný, ale pochybující svěřenec Tiger Jones (Stéphane Ferrara) a boxerovu hlavu omamující princezna bahamská (Emmanuelle Seigner). Detektiv, to je žánrově a filmově rozvernější Godardova hra umění a života, kde všechny jednotlivé pohyby poeticky zaplňují celý ten vyhrazený prostor pro film dialektickým vývojem k sebeuvědomění.

Křestní jméno Carmen je estetickým aktem determinace plného významu slova Carmen. Godard tu rozvinul svůj častý motiv jazyka, slov a významů do energie, tedy do dynamického tvůrčího pohybu všeho dění i všech zainteresovaných zobjektivizovaných subjektů. Carmen, to je příhodná analogie k ambivalenci lidského bytí, právě jí je život člověka vymezen stejně tak, jako je určován významy a definicemi slovních pojmů, jež si navíc člověk sám stanovuje. Je třeba upozornit, že natáčení filmu není cílem protagonistů, děj není hnán touto motivací, nýbrž natáčení filmu je jen zástěrkou k dění, tzn. zastírá vlastní motivaci, jež nemá vůbec nic společného s ambicí natáčet film. Film je Godardovi kultištěm, v němž rituálními úkony obnovuje posvěcení života tak, že tvůrčím principem obrozuje a modifikuje skutečnost, která není tvořena pouze jednou linií, nýbrž vícerou vrstvou. Godard dodává všemu estetické napětí, významy neskrývá pouze za slovy, ale rovněž za zvuky, barvy, uspořádání či kontrasty a konflikty. Hlavním objektem zájmu naplnění vlastní determinace je Carmen (Maruschka Detmers), žena sebevědomě sledující své vlastní cíle, pro niž je láska spíše momentální okolností, a ne trvalejším stavem. Důležitou postavou pro pohyb dění vpřed je Joseph (Jacques Bonnaffé), muž odcizený a ztracený v tom náhlém uragánu vášní, jenž se kolem něj rozpoutal. Navíc, determinován svou vlastní osobností. Z dalších významnějších rolí: mladičká, nevinná členka smyčcového kvarteta a zprostředkovatelka Beethovenových slov Claire (Myriem Roussel), jen s vysokoškoláky spolupráci upřednostňující vůdce bandy Carmen (Christophe Odent) a strýček Carmen a filmař Jeannot (sám Godard), jenž poskytuje Godardovi prostor k jeho provokativním a ironizujícím tendencím, a také k odkazům a výrazům. Kameraman Raoul Coutard sestavil esteticky ladné obrazy, a slova a obrazy si navzájem vyměňují své pozice. Křestní jméno Carmen, Godard obohacující skutečnosti o doposud utajované rozměry kultickým úkonem tvůrčího principu. Filmová poezie.

Zachraň si, kdo můžeš (život) je rituálním zmrtvýchvstáním Godarda. Film je Godardovi světištěm, v němž se tvůrčí akt manifestuje aktivním pohybem spoluvytvářející skutečnost, jež zároveň očišťuje, obrozuje, dekonstruuje a reinterpretuje, neboť bytí je dynamickou energií. Pro Godarda osobně jde o osobnější záležitost, než by se mohlo na první pohled jevit, ale to mu zároveň umožňuje provést rituální sebeoběť, vlastní zkušenosti proměňuje kultickým úkonem v princip tvůrčího aktu, jenž pak uprostřed světiště magicko-rituálně obrozuje vlastní skutečnost bytí. Jen proto Godard podstupuje rituální smrt, díky ní dochází vlastního očištění a ospravedlnění, jen ona rituální smrt znovu posvětí vlastní bytí. Prvním kultickým aktérem je Denise Rimbaud (Nathalie Baye), žena snažící se vymanit ze své neuspokojivé dosavadnosti, radikálně bytostnějším způsobem. Neboť právě tehdy má totiž imaginace tu největší příležitost spolupodílet se na bytí, právě tehdy se směřuje za svou svobodou. Druhým kultickým aktérem je Paul Godard (Jacques Dutronc), muž, jehož prohlubující se osamělost bortí kulisy iluze bytí. A pocit ztracenosti si žádá radikální obnovu. A tím třetím kultickým aktérem je Isabelle Rivière (Isabelle Huppert), která je, více než všechno ostatní, personifikací vlastního bytí, neboť jádra Godardových metafor se nemění, pouze jejich esteticko-technická znění. Kapitalismus, či volný trh a liberalismus (to zní lépe příznivcům), ekonomika a konzum, odcizování a prostituce, flitry a ztracenost, znásilňování bytí se neobejde bez hrubostí a perverzit. Vždyť jde přeci především o rituální obnovu světa a života! Z dalších rolí zaujmou: Paulova procesem adolescence již zasažená dcerka Cecile (Cécile Tanner), nespokojená Paulova bývalá manželka (Paule Muret), na celé aranžmá náročný Isabellin zákazník (Roland Amstutz), jeho poslušný tajemník (Guy Lavoro), Isabellina mladší sestra zasvěcující se do praxe bytí (Anna Baldaccini), Isabellin zákazník se specifickým jménem (Fred Personne), či to své "nejcennější" nabízející pikolík luxusního hotelu (Dore De Rosa). Zachraň si, kdo můžeš (život), aneb nejosobnější Godardovy životní zkušenosti rituálním aktem tvoří nejvrcholnější syntézu bytí a umění, nejniternější autorovo dění se stává posvěcenou realitou, aneb Godard opět provokující, konfrontující, ironizující.

Francie/ projížďka/ vyjížďka/ dvě/ děti je dialektickou mýdlovou operetkou na Godardův způsob, a to v podobě dvanáctidílné video-série ve spolupráci a v tvůrčí shodě s Miéville. Zadání francouzské televizní stanice Antenne 2 znělo na adaptaci knihy Le Tour de la France par deux enfants Augustiny Fouillée k oslavě stého výročí prvního vydání knihy, která až do padesátých let 20. století sloužila ve školní výuce s působností na polích občanské, geografické, historické a mravní výchovy. A Godard stvořil postmoderní dialektickou báseň. Navíc, Godard se zpozdil, v televizní stanici se nato změnil ředitel, jehož "levicový" Godard nijak nezajímal, a tak měla video-série svou premiéru v televizním vysílání místo Vánoc 1977 až roku 1980. Godard je opět "godardovský", tj. provokující, konfrontující a ironizující. V centru dění jsou dvě děti (Camille Virolleaud a Arnaud Martin), jež pak Robert Linard (sám Godard) podrobuje "dialektickému výslechu". Svým způsobem jde o základní uchopení života, údiv a pátrání, záměrné konfrontace a ostré kontrasty, píseň filosofie (Aristotelés, Descartes, Sartre, Hume, Heidegger jako impulsy veškerého chvění a vzájemného propojování). Ano, dualita je vlastní základnou lidského rozumění světa, avšak ambivalence je samotnou podstatou lidského bytí, to vše pak nezanedbatelně Godard promítá do vzájemných střetů a výsledných syntéz základních termínů a prvků lidského poznávání nejen sama sebe (proces sebe-uvědomování), ale i toho okolního světa. Při tom všem však stále zůstává hlavním zájmem samotný člověk, a to navzdory a natruc jakékoli, i sebelákavější, ideologii. Godardova postmoderní dialektická poezie získává svou celostní podobu až s dvojicí doprovázejících moderátorů Albert Dray a Betty Berr, neboť teprve s nimi získávají věci a pojmy všechny své proporce a způsoby jsoucen, až s nimi se dochází ke všem souvislostem, a tím k celku, k jádru vlastního bytí. Jazyk je způsob orientace světem, spojitosti jsou kritickou reflexí oné orientace a dekonstrukce (obrazové i pojmové) zas odkrývají zkratky a zajížďky orientace. A nebyl by to Godard, kdyby si snad odpustil ostře jízlivé poznámky k televizní kultuře v tovaru pro televizní stanici. Představy a realita, různé úrovně bytí, a jistoty se hroutí stejně jako předsudky, opírající se o základní směrnice a zákoníky ideologií. Vskutku osobitě recitovaná postmoderní dialektická poezie, tzn. Godard člověka a jeho svět neúprosně zkoumající!

Šest krát dva/ V komunikaci a mimo ní jest dvanáctidílnou video sérií (nejen) tvůrčího "švýcarského" páru Godard - Miéville pro francouzskou televizní stanici FR3. Godard definuje člověka, jeho život a projevy. Pro výraz revoluční dialektické poezie neváhá manipulovat, znejišťovat či provokovat. Jeho výchozím bodem je vzájemná mezilidská komunikace, vymezení se subjektu k tomu ostatnímu, tzn. k okolnímu světu, tím se dostává ke vztahům subjektu k dalším subjektům a k objektům a rovněž k jazyku, jenž je předpokladem, ale současně i následkem onoho vymezení se. Jazyk je nejzákladnější orientační horizont lidského bytí, pouze skrze něj můžeme sami sebe a náš život uchopit, vymezit a reflektovat a vše ostatní neustále re-definovat. Pravděpodobně tím nejcennějším, co se o autorovi vyjeví, je samotná příčina Godardova umělecko-politického výrazu a způsobu jeho filmové tvorby, tedy to, proč je Godard takovým, jakým je. Godard je vlastně pouze smutnějším následkem dopadu globálního zpravodajství, je (možná snad až hysterickou) reflexí a interpretací ze všech stran valících se "informací" o lidském (živo)bytí. Godard nabízí pohled na méně známé životní zkušenosti, s nimi pak vzájemně konfrontuje představy, ideje a realitu, hodnoty bytí s hodnotami konzumu. Mezi vším bariéry, mantinely, meze, vzájemná uspořádání, jež jednak člověka vytvářejí, a jež si jednak zároveň vytváří člověk sám pro své vlastní vymezení a jakýsi pocit jistoty a bezpečí, přestože se tím často též zbavuje bezprostředního přístupu k vlastnímu bytí. Neschází tomu specifický nadhled, jenž lze jistě nazvat godardovským, tj. provokujícím, konfrontujícím, ironizujícím. Godard tou video-sérií vlastně jen svým způsobem naplňuje tezi o zobrazování pravdy prostřednictvím umění, přestože si již tato "pravda" nadále nemůže nárokovat platnost objektivní, ale jen subjektivní s obecnějším rozsahem. Jeho dialektické poezii neschází živost, dynamika, vzájemné střety a syntézy. Je to autorsky pevný, a proto veskrze sympatický střípek na cestě bytí. Nejhodnotnějším způsobem reflexe světa a lidského bytí je umělecký tvůrčí akt, a tak Godard aranžuje, konfrontuje a rozněcuje.