dwi

Dle Andersenova pohádkového příběhu natočil Jean Renoir působivou verzi Děvčátka se sirkami, ve které vynikne originalita snových scén. Zpočátku ostré sociální téma je vystřídáno hrdinčinou fantastičností (deliriem). Mladá chudá dívka během dne neprodá ani jedny sirky. Z bázně se neodvažuje chodit domů a raději uléhá na zasněženou zem. Z hladu a mrazu upadá do líbezného kómatu., kde dostává prostor Renoirova fantazie. Hravá, groteskní a snová, stejně jako duše nevinné hrdinky.

Clairova Mezihra měla doprovázet Picabiův balet "Dnes se nehraje" na představení Švédského baletu. A ono se opravdu nehrálo. Provokující humor škodolibě napalující "inteligenci" byl jednou z částí dadaismu, kam již zmíněná Mezihra patří. Vždyť Francis Picabia, jeden z předních členů tohoto hnutí, sepsal scénář, z něhož Clair abstrahoval a dotvořil ho. Vzniklo tak nečekané, mystifikátorské dílo, stavící hlavně na své briskní vizualitě, poezii plynutí. Facka pro všechny, kdo chtěly toto dílo interpretovat, zařadit, logicky vysvětlit. Styčné body se tu sice dají najít, přesto se jedná především o pocitovou záležitost. V "první části" můžeme spatřit samotného Picabiu, Mana Raye či Marcela Duchampa - svérázná grotesknost jejich výstupů pak rozehrává "druhou část" - pohřební. Vůz s rakví tažený dromedárem, za ním bizarně pochodující průvod. Vůz se dostane do zběsilé rychlosti, lidé za ním utíkají. Fantastické komično, které z každého záběru sálá, se později uplatnilo i v režisérových pozdějších filmech.

Godfrey Reggio pompézně zakončil svoji "qatsi trilogii", která v různých formách konfrontovala lidstvo s přírodou. Stejně jako u předešlých dílů i v Naqoyqatsi podléhá divák čistě subjektivním vjemům, na jejichž různorodosti se podílí dosti abstraktní ztvárnění, prodchnuté hypnoticko-magickou hudbou z pera Philipa Glasse. Chvílemi až nepříjemně předimenzované záběry mohou působit chaoticky, ve spojitosti s nosným tématem filmu se ale není čemu divit. Život a technika (stejně jako život a boj a spousta jiných variant). Život v neustálém shonu, propojenosti, svázanosti, bezduché masovosti a válečné zuřivosti. A technika, která jde ruku v ruce s člověkem. Schopná mu pomoci, zároveň ho obtěžující či v nesprávných rukou stávající se věcí destrukční, přesahující rámec našeho chápání. Kdo přistoupí na režisérovu hru a nechá se unášet devadesát minut v něčem naprosto odlišném, nebude zklamán. Komu i po půl hodině bude připadat, že kouká na nekonečně dlouhý psychedelický videoklip bez špetky smyslu, může si jít raději číst.

Sedmdesátá léta v Hollywoodu vedla k nesmírnému oživení tamější kinematografie. I Martin Scorsese bez zábran odhodil zažité konvence a na povrch nechal vyplout svůj pohled na Ameriku, který kombinuje v některých případech i s osobními zkušenostmi. Takovým příkladem může být právě Mean streets. Syrovost, jistá stylovost a nulová bázeň zobrazovat násilí takové jaké je, jsou základními tvůrčími aspekty Scorseseho tvorby 70. let. Ve Špinavých ulicích to ale jaksi skřípe. Až příliš moc volná dějová linka nás zavádí do new yorské čtvrti Malá Itálie, kde režisér sám vyrůstal. Osobitě tak zprostředkovává své zážitky, jež podbarvuje nápaditým výběrem různých oldies "vykopávek". Chybou nejspíše zůstává až přílišná snaha o autentičnost (přestože postavy jsou fiktivní), chvílemi nudná upachtěnost, jež se vkrádá do partů hlavních hrdinů. Na dobové poměry originální (odvážné), pro mě jen průměrný zážitek z "Nového Hollywoodu".

Japonská kinematografie v posledních letech prodělala velký progresivně-inovační boom, který se odrazil hlavně na tvorbě nekonvenčních režisérů, k nimž Shunji Iwai zcela jistě patří. Na poměrně krátkém časovém úseku režisér dokázal rozehrát "snivou" romanci s často netypickými dějovými postupy. Mladá dívka Coco je převezena do psychiatrické léčebny, kde se zanedlouho seznámí se Satorem a Tsumujim (jehož ztvárnil charismatický Tadanobu Asano). Odloučeni od světa vysokými zdmi prožívají chmurné osudy, s nimiž se táhne i stín minulosti, až... Až se na svých cestách po zdech, které se symbolicky vzdouvají nad reálným světem, dostanou ke křesťanskému kostelu, kde jsou konfrontování s vírou, respektive s rozhovorem kněze o Bohu. Tsumuji postupně zjišťuje, že nehledá víru v Boha, ale v brzký konec světa náhodně vyčtený z Bible. A tak se trojice hrdinů vydává na "poslední piknik" s cílem vychutnat si tento předurčený apokalyptický zánik. Shunji Iwai s jednoduchými filmařskými postupy dokázal natočit notně odlišnou romanci, která však v některých chvílích působí až příliš absurdně, nepochopitelně. Nic to ale nemění na faktu, že japonská kinematografie drží v současné době novátorský prim.

La Retour a la raison můžeme považovat za jeden z prvních francouzských avantgardních filmů, které vycházejí z tradice dadaismu. Sám autor, americký fotograf Man Ray, tíhnul svými výtvory (alespoň ze začátku) právě k tomuto hnutí. Návrat k rozumu, jak zní český překlad, je skotačivou vizuální symfonií. Sice krátkou, ale působivou. Děj je zde zcela potlačen, hlavním elementem tohoto experimentu je "hra". Kmitání geometrických obrazců, hřebíků a jiných tvarů vytváří působivý černobílý kontrast. Závěrečná vizuální hra s ňadry odkazuje na erotismus - tolik vlastní právě nonkonformním směrům prvních let dvacátého století.

Tempo příběhu je situováno do sociálně slabšího prostředí polského sídliště, které stejně jako jiná skrývají potencionální nástrahy. Hlavní hrdinkou je obyčejná dívka Terezka se svými touhami a sny o módní návrhářce. Zůstává ale především u snů. Neutišené prostředí (otec alkoholik, vliv nových kamarádů, vzpurnost sebe sama) volí pro Terezku jinou cestu. Impuls přichází s příchodem na místní učiliště, kde poznává novou kamarádku. První cigarety, krádeže i sexuální "zkušenosti" na sebe nenechávají dlouho čekat. Vyhrocenost situací se stupňuje, což je podtrženo ještě "syrově" černobílými barvami. Filmů o podobném tématu bylo natočeno spousty, nevýhodou tohoto zůstává absence hlubší myšlenky. Režisér udělal sice poměrně zajímavý (leč strohý) příběh o dívce, která se až příliš brzo stala "dospělou". Nic víc, nic míň.

Zvrhlý sadismus, nejčernější metafora, nejtvrdší exhibicionismus. Takashi Miike natočil notně jiný film obskurně plující na hranici únosnosti. Diváka nešetří již od prvních záběrů, kde můžeme vidět soulož mezi otcem a dcerou. Absurdní otázky jsou doprovázeny ještě absurdnějším vizuálním ztvárněním. Většina záběrů se odehrává na pomezí sadistického snu. Režisér vypichuje prohnilost individua (potažmo společnosti) na značně atypické rodině, do níž stylizuje úchylné obsese všeho druhu. Každý člen je něčím sužován, vše se točí v začarovaném kruhu. Snímek sice postupem času spěje do jakési pointy, ta je ale natolik mrzká (stejně jako většina děje), že hodnotit něco takového prostě nejde. Očividný příklad toho, že za maskou umění si člověk může vytvořit prakticky cokoliv.

Bergmanovy obrazy, chladné, teskné, leckdy i hřejivé, nabízejí nepřebernou studnici emocí, myšlenek a i v Hostech večeře Páně se můžeme kochat těmito příslovečnými pocity. Na malém prostoru s pár herci vykouzlil režisér silný příběh, kde citová láska je konfrontována s vírou ("Bůh je láska a láska je Bůh"). Pastor Tomas, kdysi prožívající tuto slastnou lásku, je po smrti manželky uvržen do skepse. City zamrzly a obraz Boha vyhasíná. Tuto situaci si plně uvědomuje, což jen ještě více prohlubuje tento mrzký stav. V jeho životě se sice objevuje "milenka" Märta, ateistka, fyzická nechuť a silné vzpomínky ho od ní odpuzují, ale... Bergman natočil krásně jednoduchý film s množstvím působivých dialogů o víře, smyslu žití, vztazích, na kterém se ani zbla nepodepsalo pomyslné kolo času. Co víc si můžeme přát.

Ve svém režisérském debutu nám T. Kitano bez jakýchkoliv servítek představil nezapomenutelný rukopis, díky němuž spolehlivě charakterizujem i jeho pozdější filmy. Violent Cop je příběhem mlčenlivě samotářského policisty, který leckdy brutálními postupy bojuje proti zločinnosti. Zdánlivá fádnost děje je tu však umocněna právě režisérovým přístupem. Tam, kde by americká produkce nasekala bezpočet výbuchů a jiných triků, Kitano nechává promlouvat hlavně postavy, dává veliký prostor jejich utváření, vede jejich chování do nejzazších mezí. Nevypomáhává si bezúčelnými akčně zvratovými scénami, ale naopak ději nechává volně plynoucí tempo, v němž násilí dostane ty nejjasnější kontury. Násilí se prakticky prolíná celým obsahem filmu. S ním si režisér opravdu dokázal vyhrát. Na jedné straně staví poeticky bojové souboje s jemnou hudbou (bez předimenzovaných kung-fu tanců), aby v dalších scénách ukázal až přílišnou syrovou brutálnost, často hnanou do absurdnosti (což se nejvíce projeví v závěru). Morbidně krásné, zvrhle poetické.