dennykr

Hrdinové létají po střechách, bojují hlavou – doslova, nebo prostě útočí svým copem. Avšak jedna z kladných postav, tajemný cizinec, na rozdíl od svých soupeřů, za celý film nepoužije zbraň. Proto bývá Highway označován za jeden z prvních (barevných) kung fu filmů, což je trochu problematické, protože má rozhodně blíž k wuxia pian. Stačí ho postavit vedle o pár měsíců mladší legendy The Chinese Boxer, který na tradici kung fu filmů navazuje daleko důkladněji. / Ani Boxer však není prvním kung fu filmem, jak se občas tvrdí, ale spíše prvním „moderním“, který navazuje na cyklus The Story of Wong Fei Hung. / From the Highway pak odpovídá wuxia žánru i střihem. Akční sekvence totiž málokdy nechají herce dokončit nějaký pohyb v jednom záběru. Většinou se na odiv nevystavují akrobatické kousky ani promyšlená choreografie. Rytmus udává rapidní střih, neustálá kombinace detailů na tváře bojovníků, reakcí přihlížejících a celků, které zpřesňují prostorové vztahy. Zajímavý je i způsob, jakým kamera neúnavně oživuje konverzace. Objíždí hrdiny, často v opačném směru, než se pohybují a najíždí na detaily jejich tváří. Vytváří tak dojem neustálého pohybu ve dvou rovinách, neustálé akce. // Za pozornost stojí i práce s vyprávěním. Film je trochu neobratně rozdělen na dvě části, příběh rámuje snaha skupiny banditů dobýt vesnici, jejich útok je v úvodu odražen a v závěru se situace opakuje. Většinu filmu pak vyplňuje snaha několika banditů vesnici infiltrovat, ta je zmařena tajemným cizincem, který jejich přestrojení odhalí. From the Highway tak rámují velkolepé akční sekvence útoku na vesnici, uprostřed se pak rozehrávají jednotlivé konfrontace cizince a banditů. Důraz na velkolepé sekvence dává smysl, protože byl film daleko dražší než většina ostatních hongkongských filmů. Menší souboje pak dovolují exploatovat tradičnější žánrové atrakce. // Studio Cathay se snažilo odlišit své filmy od produkce Shaw Brothers a minimálně s From the Highway se to povedlo dokonale.

Z recenzí i komentářů je patrná silná glorifikace prvního dílu a dojem, že Meč osudu na jeho pověsti pouze parazituje. Takové srovnání stojí na poněkud chybném předpokladu, není totiž nutné, aby všechny díly (jakékoliv) série fungovaly stejným způsobem. Pro dvojku je srovnání se „skvostným originálem“ nejen zbytečně konzervativní, ale i likvidační. Takto nevyrovnaný souboj totiž nemůže vyhrát. Stačí vedle sebe postavit jména Ang Lee (režisér prvního filmu) a Woo-ping Yuen (choreograf prvního, režisér druhého). Oba jsou zástupci naprosto odlišných tradic. Na straně jedné (první díl) jsou bojové scény v pozadí a (primárně) pomáhají formovat tematickou rovinu filmu. Lee se také snaží rozkládat způsob, jakým je wuxia akce tradičně vytvářena (jejich extrémním zpomalením, zaměřením se na ženské hrdinky). Na straně druhé pak máme tvůrce, pro kterého jsou bojové sekvence centrálním bodem filmového systému. Od svého debutu se je snaží posouvat dál, jak choreograficky, tak režijně. Nepřistupuje k žánru zvenku, rozkladem tradic (jako Lee), ale posouvá ho kupředu zevnitř, skrze jejich aktualizaci a naplňování (k nejvýraznější reflexi žánrových schémat se dostal ve Zrození legendy). Takže ono negativní přijetí je spíše spojeno s přechodem od „vysokého“ k „nízkému“, konkrétněji tedy od uměleckého filmu -> k filmu žánrovému. // Samotný Sword of Destiny je pak skvělý film, ve kterém nejsou charaktery definovány psychologií, ale bojovou specializací. Yuen dovedně variuje akční scény (jiná prostředí, počty nepřítel, specializace), precizně jimi rytmizuje vyprávění a vede diváckou pozornost tam, kam potřebuje. Vynikající žánrovka.

Roztomilé hříšnice na první pohled působí jako kriminálka, avšak v průběhu vyprávění z této žánrové škatulky vypadávají. V úvodu se sice stane zločin, ale (nedůsledné a poměrně nezajímavé) vyšetřování tvoří jen jakési pozadí pro příběh, který se odehrává uvnitř. Je to příběh dvou dívek, které dojdou určitého prozření, jež jim dovolí stát se pevnou součástí kolektivu a přijmout přidělené společenské role. Samy se snaží vydělat peníze vydíráním, ale ve chvíli, kdy jsou konfrontovány s podobným zločinem (krádež) a vystaveny násilí, jejich hodnoty se “dají do pořádku”. Začnou zodpovědně pracovat, scházet se s pracujícími muži a “plnit plán”. Jejich snaha vzepřít se zavedenému řádu (vystoupit z rolí dobových žen) je potrestána (jsou napadeny zlodějem) a následně eliminována (znovu se zařadí do společnosti ve „správných“ rolích).

Pár vět o tom, proč třetí díl prostě nemohl fungovat.

Filmy explicitně reflektující napjatý vztah mezi Hongkongem a Čínou nejsou moc časté. A nelze se tomu divit. To však dělá Ten Years ještě trochu důležitějším filmem. Největší sílu tohoto kontroverzního snímku vidím především ve způsobu, jakým vykresluje budoucnost. Dvacátá léta jednadvacátého století nejsou absurdní dystopickou vizí, která slouží jako analogie k současnému stavu. Naopak, jednotlivé příběhy jsou se současností svázány (celý film je silně spojen s „Deštníkovým hnutím“) a jemně načrtávají, jak by se vše mohlo vyvíjet. O to jsou některé povídky silnější. Nikde nemusí vlát fašistické vlajky a pochodovat pluky vojáků, stačí příběh lokálního taxikáře mluvícího kantonsky. Ten je utlačován represivním aparátem pouze v pozadí (až v závěru přijde nařízení, které limituje jeho práci), ale dominantní je jeho zaměstnání (nerozumí zákazníkům, všichni mluví čínsky) a rodina (syn musí být vychováván v čínštině, aby zapadl). Nebo příběh prodavače, který nemůže prodávat hongkongská vajíčka pod označením „lokální“. Tlumená je i práce stylu, taxikář je jemně izolován prostředím, povídka Self-immolator zase vytváří falešný dokument, kterým do vyprávění zvládá zapojit spousty „mluvících hlav“ reprezentujících odlišné skupiny a zájmy. Zároveň vystaví podvratný příběh, v němž závěrečné odhalení (které opouští dokumentaristické postupy úplně) silně rezonuje. Ten Years není filmem, z něhož je nutné významy složitě interpretovat, ale otevřeným politickým prohlášením. Obavou z hořké budoucnosti.

Zvrhle zábavná snaha vytvořit novou blockbusterovou značku, která parazituje snad na všem populárním. Delší text zde.

Zábavná žánrovka, která se (mimo skvělé akční sekvence) snaží zábavně načrtávat náznaky osobních linií a podvracet očekávání spojená s jejich vývojem.

The Dragon Lives Again vytváří jeden z nejvíce exploatačních fikčních světů, jaké jsem měl možnost vidět. Parazituje na tak široké popkulturní základně, že se jen těžko hledá přirovnání. Zdejší svět je zabydlen hrdiny z filmů a knih a absolutně nedbá na jakýkoliv systematický vývoj kauzálních vztahů. Pepek Námořník jásá, když pozná Bruce Lee a Zatoichi na něj bezdůvodně zaútočí. Na pomoc mu přichází Dracula s armádou kostlivců. Požitek pak přichází s prozkoumáváním tohoto značně bizarního fikčního světa, ve kterém se neustále objevují nové popkulturní odkazy a postavy (z nějakého důvodu například hrdinka francouzského soft-porna Emmanuelle). Zajímavá je i definitivní mytizace postavy Bruce Lee, ten je jako „reálná“ osobnost zasazen do kontextu fiktivních hrdinů, stává se tak součástí popkultury v takové šíři jako značky Jamese Bonda nebo Zatoichiho, jež často přesahují jednu hereckou osobnost. Ještě bizarnější je, že Siu-Lung Leung ani trochu jako Bruce Lee nevypadá (to je vysvětleno tím, že když někdo zemře, tak se prostě změní) a ani nedosahuje jeho fyzických schopností. Je to Bruce Lee protože ho tak ostatní postavy oslovují a občas při boji vydá zvuk, který je pro hongkongskou legendu typický. K exploataci osobnosti Bruce Lee tak není vůbec potřeba konstruovat přesnou reprodukci jeho hvězdného obrazu. Podobně jsou upraveny popkulturní ikony, třeba Kmotr a Blondie jsou Asiaty, kteří ovládají kung fu. Dragon Lives Again představuje dokonale umělý (a uvědomělý) konstrukt, který nedbá žánrových konvencí nebo snahy vytvářet funkční narativ. Prostě tvoří brakový a přesycený fikční svět a ten nechá diváka devadesát minut prozkoumávat. // Na mou výchozí otázku (tedy jakým způsobem bruceploitation filmy exploatují obraz Bruce Lee) Dragon Lives Again odpovědět nemohl, protože jde o film dalece odtržený od normy.

San Andreas selhává ve své narativní nerozhodnosti, první třetina totiž diváka připravuje na úplně jiný film, následujících osmdesát minut je pak nutně zklamáním. Prvních čtyřicet minut slouží k vytvoření několika narativních linií a představení sítě vztahů, čímž budí dojem, že bude pracovat podobně, jako například Skleněné peklo nebo Den nezávislosti. Tedy katastrofické filmy s širokou (a důsledně motivovanou) sítí provázaných vztahů a narativních linií, které se vzájemné rytmizují, stupňují napětí či komplikovaně předávají důležité informace. Oba zmíněné filmy jsou fenomenální narativní systémy, San Andreas však (znatelně menší) síť vztahů nevyužije a začne ji hned po úvodních čtyřiceti minutách redukovat. Zůstávají jen monofunkční (krátkodobé) náznaky a dvě (vzájemně se prakticky ignorující) narativní linky, z nichž jedna vlastně nikam nesměřuje a její funkce jsou značně banální. Konkrétněji zde.

Assassin's Creed je tak trochu krásnou zradou. Hravě „prázdný“ film. Skvělým příkladem jsou tři scény v Animu. Tyto očekávané sekvence začínají tak, jak by si mnoho fanoušků přálo, tedy krásnými velkými celky, výraznou hudbou a množstvím akce. Jenže jakmile se ke slovu dostane Aguilar, jsou akční scény z minulosti narušovány, nejdříve (a) přílišným důrazem na polodetail, čímž se komplikují prostorové vztahy, (b) zvyšující se frekvencí prostřihů do současnosti, do třetice pak (c) až (ne)příjemnou nekomunikativností vyprávění. Ani jeden ze zmíněných aspektů nepovažuji za „tvůrčí selhání“ jako spíše záměrnou snahu dezorientovat diváka. Což podporuje výrazná stylizace, důraz na kombinaci velkých celků a pohyblivého rámování (paradoxně pro ustavení majestátních prostorů mimo akční scény), volba španělského jazyka pro historické dialogy i jistá odtažitost a neproniknutelnost postav a prostředí. Jako by Kurzel lehce deformoval klasické vyprávění tím uměleckým. Skvělé jsou také momenty, kdy film divákům nedovoluje prozkoumat (potenciálně) bohatý a široký fikční svět, nikterak důsledně nerozvádí historii konfliktu obou stran, a dokonce hlavní postavy nijak výrazně nepsychologizuje. Assassin's Creed je vlastně zábavná ukázka toho, jak moc příjemné může být sledování až lehce nepříjemného filmu. Trailery i marketingová kampaň slibovaly akční nálož, která se hrdě postaví vedle vynikajících videoherních blockbusterů, ne podvratnou jednohubku, která diváka trochu potrápí. // Další důkaz toho, že videoherní adaptace jsou extrémně podhodnocené.