Kkahunaa

1.     ÚVOD

     Film Ucho, natočený Karlem Kachyňou v roce 1970 (scénář napsal společně s režisérem Jan Procházka),

vykresluje tíživou, ba až paranoidní dobu 50. let v tehdejším Československu. Politické uspořádání státu se tesně přiblížilo antiutopistickému pojetí George Orwella, který ve svých dílech Farma zvířat a 1984 (napsány r. 1945 a r. 1949), nastínil možnosti fungování totalitní společnosti. V takovémto uspořádání nemá jednotlivec místo, ale funguje jako nedílná součást celku. Předpokladem pro úspěšné fungování v takovémto uspořádání je bezmezná oddanost věci samé. Jakékoliv zpochybnění či jen malá participace na protichudném názoru, si vyslouží nálepku „reakcionářství" a následný zánik.  Hlavní hrdina, náměstek ministra Ludvík (Radoslav Brzobohatý), se nachází v obdobné situaci.

     Již úvodní titulky navodí palčivý pocit něčeho, co bude nadcházet. Skličující hudba nás vede až k prvnímu ustavujícímu záběru (panorama Pražského hradu, posléze rozmanitá květena), který sebou nese relativní nádech pořádku. Rovněž následující sekvence – první setkání s Ludvíkem a jeho ženou Annou – se nese v normální rovině (partnerský hovor) až do chvíle, kdy Ludvík poprvé zavětří cosi podivného: černé auto značky Tatra v jeho ulici. Když si ho manželé všimnou, začne couvat pryč. Právě od této chvíle se začíná formovat dějová linie celého filmu.

      Hlavní dějová linie (odehrávající se v bytě manželů) je protkána flashbackovými záběry (z funkcionářské oslavy), které jsou kamerou zabírány z hlediskového záběru (POV) první osoby – Ludvíka a jednou z pohledu jeho ženy. Flashbacků je celkem 10 a téměř pravidelně prolínají děj. Připočtěme dále výběr silně kontrastního filmového materiálu, způsob osvětlění scén (low-key v hlavní dějové linii, high-key ve flashbacích) či kontrast zvukové/hudebního podkladu mezi téměř absolutním tichem v hlavních částech filmu a depresivní hudbou ve flashbacích. Všechny tyto aspekty nutně vedou k otázce, zda se film neblíží parametrické formě?[1]

     Cílem této práce bude ověřit, zda tomu tak skutečně je, zda film opravdu potlačuje narativní formu a v rámci umělecké motivace vydvihuje určité prvky filmového stylu, a ty pak netvoří celkovou dominantu filmu.

2.     FORMA

     Filmová forma je souhrn všech částí filmu, které jsou spojovány na základě vzorců jako opakování a

variace, dějové linie nebor rysy postav. [2] Je to celkový systém všech vztahů ve filmu. Základním definováním významů a motivací filmu, dále v části o vyprávění, si ověříme, jestli má film Ucho klasickou narativní strukturu či se eventuálně vymyká a jestli ano, v čem.

     2.1     Význam a Motivace

     Karel Kachyňa vytvořil desítky rozličných filmů, jejichž postavy se potýkají s rozličnými překážkami.

Jedno však mají společné, jsou bytostně lidské, velice uvěřitelné a s nimi i jejich problémy. Film Ucho se na pomezí významů jeví na jednu stranu jako dobová reflexe, na druhou stranu jako absurdní alegorie jakéhokoliv totalitního systému.

     V referenčním významu může fikční svět filmu Ucho, být takovým, jak asi doopravdy fungoval: 50. léta, politické procesy, všudypřítomný strach o vlastní existenci. Ludvík je sice náměstkem na ministerstvu, je vyšším funkcionářem státu, ale ani on si nemůže být ničím jistý. Jeho žena je „ženou v domácnosti", typickou např. pro ženu hodnostáře KSČ, požitkářsky otrlá a netečná. V explicitním významu se nabízí teze, že byť je Ludvík pohlavárem a jeho žena prospěchářkou, i oni si uvědomují absurditu dění kolem sebe. Tedy onu „realitu" nespravedlnosti, reps. nefunkčnosti celého systému. Toto vede k významu implicitnímu, který je zhmotněn vhledem do Ludvíkovy postavy pomocí hlediskového záběru z jeho pohledu a do postavy jeho ženy též (v jednom z flashbacků). Například Ludvíkovo dlouhé dívání se do zrcadla, partnerské hádky v den jejich desetiletého výročí, atd. Symptomatickým významem pak jistě je autory zamýšlená reflexe tehdejší společnosti a její kritika. Propojení všech těchto významů potvrdilo, že film Ucho je velice ozvláštňujícím uměleckým počinem, ale k odhalení převahy prvků filmového stylu nad narativní formou toto nedostačuje.

     Jak již bylo uvedeno, tato práce si klade za cíl ověřit, zda umělecká motivace (4.) ve filmu převažuje.  Popišme si první tři motivace: kompoziční (1.), realistickou (2.), transtextuální (3.). 1. Divák se může ptát, proč hrdinové nezkusili nejprve sáhnout na kliku, než se „vloupali" do vlastního domu? Po potřeby scénáře je to však načtrtnuto tak, aby divák i hrdinové zjistili, že je něco v nepořádku, a tím tak odstartovali atmosféru plnou napětí.    2. Divák ví, že i hodnostářova manželka musí někdy na toaletu. Nediví se tedy, když manželka chce vykonat potřebu z čiré nutnosti klidně před vlastním domem. 3. Divák se nediví, že hodnostáři jezdí luxusním autem typu Tatra, na kterou obyčejný občan neměl dostatek peněz, bylo to běžné „stranické" auto. První tři skupiny motivací jsou pro celkové vyznění filmu opravdu méně výrazné, jelikož film je posunut do abstraknější roviny, i když v umírněnější podobě. Dle pojetí Kristin Thompsonové bychom mohli film Ucho brát jakožto reprezentanta umělecké motivace[3] (4.) na základě určitých parametrů. Tyto parametry si později probereme.

2.2     Kauzalita

     Z kauzálního hlediska bychom mohli mluvit o proairetickém aspektu syžetu, avšak pravidelně vložené flashbacky ukazují spíše na hermeneutickou linii. Celý film je plný hádanek a otazníků. Neznáme ani celé jméno hlavního hrdiny. Nevíme zcela, proč má takový pocit stísněnosti. Nevíme, proč se hádá s manželkou, atd. Ani flashbacky nám v tomto moc nepomohou, střípkovitě se z nich postupně dozvídáme informací více, ale stežejní fakta čerpáme až z fabule. Vlastnost narace je kombinací informovanosti a komunikativnosti. Známe určité reakce hlavní postavy na určité situace, ale hloubka našeho vědomí je značně omezena. Hlavním hybatelem a nositelem kazuálních událostí je Ludvík, což se dále pokusíme ověřit v této práci v části o filmovém stylu. Sémy této postavy jsou, „kachyňovsky" bytostně lidské, ale ve fikčním světě je scénaristický vklad samozřejmostí. Je to člověk, který má dvě tváře. Na jedné straně je to prospěchář, měnící své priority dle doby. Ale je to rovněž ten prototyp hrdiny, který připomíná „orwellovské" postavy. Náhle se probudivší jednotlivec, již ne nedílná součást masy, dříve kývající na všechno, posléze podezřelé individum, které zjišťuje trhliny v systému, a nakonec nepohodlná položka, která je zralá na odpis. Toto nám dává zpětně tušit fabule.

2.3     Čas a prostor

     Zasazení kauzálních událostí do času a prostoru nám může rovněž napomoci identifikovat uměleckou motivaci, případně parametrickou formu. Dějová linie, resp. tok informací filmu je lineární, postupuje od A až k Z, přičemž spřažená konstrukce – samotný konec – vše vrací na začátek. Od počátečních titulků plyne čas téměř v reálném tempu. Všechny události se odehrávájí během jednoho dne, resp. noci. Tato rychlost událostí podporuje napětí ve filmu. Pravidelné přerušování flashbacky jen doplňuje časovou osu, a dotváří tak celiství děj z hlediska fabule. Ludvík onu noc nejprve zjistí, že může být sledován (auto před jeho domem), zatím však neví proč. Události v domě ho vedou k zamyšlení, že dům netajně někdo navštívil (otevřená branka, dveře, klíč zevnitř). Chtěli, aby si toho všiml. Navíc je vypnutá elektřina, nefunguje telefon, a to pouze u něj v domě. Toho si potvrdí díky tomu, že vedle u sousedů, rovněž politických pohlavárů, se svítí a na zahradě a v okolí domu se pohybují nějací soudruzi. Pomocí flashbacků se znaží rozpomenout na informace, které by mohly toto dění vysvětlit. Divákům jsou tak dodatečně dávány informace, které Ludvík již sice ví, ale i on si je postupně poskládává ve své vlastní fabuli.

     Prostor je filmu pokryt dvěma rozličnými místy, která se střídají a opakují. Jeho domem a interiérem budovy, ve které byl tu samou noc se svou ženou na oslavě. Dům hraje zásadnější roli, druhý prostor jen dotváří děj. Celková orientace v prostoru působí velice stísněně, takřka jako komorní divadelní drama. V domě se většinu času postava Ludvíka pohybuje pouze v těch místnostech, ve kterých má pocit, že „Ucho" neposlouchá, což se však v průběhu děje zásadně změní a prostor se imaginárně zůží už jen na prostor jeho hlavy, což rovněž můžeme tušit z fabule. Ostatně, není to moc hovorný člověk. Oproti tomu jeho žena Anna si nebere s „Uchem" servítky. Postupem ke konci, poté, co naleznou malá „Ucha" a Anna vše v afektu „vykvačí" do světa, už nemají takřka kde mluvit. Pohybování se v interiéru budovy, kde byly na oslavě, většinou ze záběrů Ludvíkova hlediska (POV), je také značně těsné, jako by se pohyboval v pomyslném čtverci. Omezení prostoru jen na pár míst rovněž podporuje napětí a pravidelné prolínání těchto míst, které se opakuje, jen dále rozvíjí tezi o převaze prvků filmového stylu. Nabízí se otázka, co by se stalo, kdyby se kompletně vypustili flashbacky? Pro celkový děj, by to znamenalo ještě silnější potlačení či zatajení informací, ale právě jejich přítomnost dává tušit určité parametry, které by mohly definovat formu filmu jako parametrickou.

3.     STYL

     Filmový styl je způsob, jakým film využívá natáčecí postupy. [4] Skládá se ze čtyř oblastí: mizanscény, kamery, střihu a zvuku. V této části práce se zaměříme na zjevně dominantní prvky filmu Ucho, a to na práci kamery, pojetí střihu a užití zvukových prvků, abychom se pokusili odhalit, zda film disponuje parametry, díky kterým bychom byli schopni odhalit eventuální uměleckou motivaci filmu.

3.1     Kamera, střih a zvuk

     Ve filmu Ucho je výrazná práce kamery a střihu. Hlediskové záběry (POV) jsou jedním z dominantních prvků filmu. Ve flashbacích vidíme jen to, co Ludvík, a v rámci střihu – záběr/protizáběr – vnímáme svět kolem sebe stejně jako on. Již zúžený prostor v hlavní dějové linii je ještě zúženějším ve flashbacích. Pocit paniky a strachu tímto narůstá. Jediný hlediskový záběr v hlavní dějové linii je ten na konci, kdy zvedá telefon, což opět podrhuje paranoidní pocit, který vnímáme od začátku. Velikost rámování toto také umocňuje. V hlavní dějové linii se pohybujeme v rozmezí velkého celku (záběr ulice) až velkého detailu (záběr na „Ucho" stěnici), kdežto ve flashbacích je to téměř pouze celek (záběry focení) až polodetail (většina dialogů). Toto rovněž dotváří pocit stísněnosti, který vyvstává, díky pohybu v neznámém prostředí. Jak již bylo řečeno, hybatelem děje je Ludvík, což dokládá celkové komponování pohybu kamery. Například, to on přelézá branku, proto kamera zabírá jeho na té straně, kam přelezl, a ne jeho ženu, která je za brankou. Je nutné zmínit také určitou část mizanscény – osvětlení, které je s kamerou těsně spjato. Osvětlení zmíněných prostor, které je rozdělené na dvě části (low-key – hlavní dějová linka vs. high-key – flashbacky), dotváří pomocí rozdílné světelné tonality celek a jasně definuje, ve které části se právě nacházíme. Ve skryté rovině toto může být absurdní metaforou, paradoxním vnímáním světa. Ve tmě se člověk mnohdy cítí bezpečněji, než v plném osvětlení. V části filmu, kdy Ludvík transparentně mluví o svém vztahu s již zavřenými kolegy, aby se před „Uchem" očistil, se charakter osvětlení otočí. Pomyslný „Velký bratr" najednou spustí světla. Ludvík však vše vrátí zpět, tím, že po celém domě světla opět vypne. Po příchodu jeho „kamaráda" z vojny – Standy – se ale osvětlení překlene zpět do high-key, které spustil „Velký bratr". To aby návštěva Standy a jeho „soupitníků – bratří Krimů" nenabyla podezření.

     Tam, kde se kamera přestane pohybovat a je nutnost pokročit v ději dále, příchází na scénu střih. Díky programu Cinemetrics[5] (viz níže obr. 1) jsme mohli zjistit, že průměrná délka záběru je 16,2 s. Nejrychlejší záběr trval 0,1 s. a nejpomalejší cca 191,3 s. Rychlost střihu stupňuje napětí, a je závislá na smyslu vyznění konkrétního předělu záběrů. Nejrychlejší prostřihy lze napočítat ve flashbacích. Nejpomalejší pak ve scénách z Ludvíkova domu. Toto zjištění nabídlo také konkrétní parametry.

     Zvuková složka filmu je kontrastní. Pakliže se pohybujeme v prostoru flashbacků doprovází nás velmi depresivní hudba. Ludvíkův dům naopak disponuje realistickým, téměř absolutním tichem. Je zde však pár vyjímek: záběry Prahy, Ludvíkův pochod k brance, pitka se Standou, pokus o sebevraždu a sekvence, kdy jde Ludvík k telefonu. Právě onen kontrast mezi hudbou a tichem zdůrazňuje paranoidní atmosféru. Ve chvíli, kdy se hudba nalézá mimo prostor flashbacků, napětí se stupňuje.

4.     ZÁVĚR

     Na závěr této práce se nyní pokusíme shrnout veškerá zjištění, která vyvstala během psaní této analýzy. Hlavní snahou této práce bylo dokázat převahu prvků filmového stylu nad narativní formou. Tuto převahu lze potvrdit, jelikož „umělecké vzorce soutěžily o divákovu pozornost s narativními funkcemi" [6]. Dominantou pak může skutečně být zdůraznění práce kamery, střihová skladba a zakomponování zvuku. Tyto prvky filmového stylu nejen, že např. definují a oddělují prostor, ve kterém se divák nachází, ale samy o sobě opravdu poutají pozornost více, a to i nad rámec vyprávění. Nedá se celkově říci, že funkce vyprávění jsou zcela upozaděny. Avšak vyzdvižením umělecké motivace, mnohdy prvky filmového stylu suplují či dokonce nahrazují narativní funkce, čímž by klasický narativní film neoplýval.

PRAMENY a LITERATURA

Bordwell, David – Thompson, Kristine: Umění filmu– Úvod do studia formy a stylu. Praha: NAMU, 2011. 453 s.

http://cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=15751#nogo253, [19-01-2014]

Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace č.1, roč. 10.

Poznámky:

[1] Pozn.:   „ (...) i v narativním filmu může byt umělecká motivacesystematicky stavěna do popředí. Když se toto stane a umělecké vzorcesoutěží o naši pozornost s narativními funkcemi či prostředky, výsledkem jeparametrická forma (...) ."

Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace č.1, roč. 10. s. 17-18.

[2] Bordwell, David – Thompson, Kristine: Umění filmu– Úvod do studia formy a stylu. Praha: NAMU, 2011. 453 s.

[3] Pozn.: „ Některé filmy čas od času staví do popředí uměleckou motivaci potlačením ostatních tří typů, a v těchto případech vínáme celkovou motivaci jako „slabou" či neadekvátní a snažíme se odhalit abstraktní vztahy mezi prostředky."

Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace č.1, roč. 10. s. 17.

[4] Bordwell, David – Thompson, Kristine: Umění filmu– Úvod do studia formy a stylu. Praha: NAMU, 2011. 453 s.

[5] Cinemetrics [19-01-2014], http://cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=15751#nogo253

[6] Parafráze citace od Kristin Thompsonové, viz článek:

Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace č.1, roč. 10. s. 17-18.

Úvod - Nastínění

     Filmy 80. a 90 let[1] se nesly ve znamení maskulinních akčních postav, které takřka doslova hýbaly světem kolem sebe. Uveďme si několik příkladů pro základní orientaci: Sylvester Stallone – Rambo (1982, Kotcheff), Arnold Swarzenegger – Komando (1985, Lester), Dolph Lundgren – Mstitel (1989, Goldblatt), Jean-Claude Van Damme – Krvavý sport (1988, Arnold), Chuck Norris – Osamělý vlk McQuade (1983, Carver), Steven Seagal – Muž s cejchem smrti (1990, Little) a v neposlední řadě Bruce Willis – série Smrtonosná past 1-4 (1988, McTiernan; 1990, Harlin; 1995, McTiernan a 2007, Wiseman). Těchto několik drsných chlapů bylo symbolem vypořádání se s problémy, vypořádání se po svém. Jeden proti všem, což jistě může naši paměť zavést k podobným hrdinům typu Humphrey Bogarta či Johna Wayna. Oproti nim však nejen, že tito „nový" hrdinové uměli zacházet se zbraní či rozdávat pěsti, oni navíc byli jakousi jednočlennou armádou. Byli absolutní ultra zbraní, klidně beze zbraně, k čemuž jim dopomohlo, že většina z nich byla mistry bojových sportů mimo filmové plátno. Navíc měli svaly, a ty svaly byly pekelně vidět.

     Nyní se pokusíme definovat určující rysy akčního hrdiny. Hlavní sémy postav v těchto filmech by se daly chápat takto: jde o typ ultra muže podobajícímu se sparťanskému válečníkovi (který má svaly), nepotřebuje rekvizity, jako jsou zbraně (pokud mu k nim scénář odepře přístup, má zase ty svaly) a má potřebný odstup od společnosti (ve které je i přes své svaly většinou jakýmsi outsiderem), aby mohl vystoupit ze svého stínu (v některých případech dokonce i z kanálu) a dokázat všem, že on je tou poslední záchranou, aniž by o to vlastně stál. Něco menšího nám ale stále chybí. Výše popsaní hrdinové spíše konají, než mluví. Psal se však rok 1987 a na režisérské křeslo se posadil Richard Donner. Tím tak započala série filmů Smrtonosná zbraň 1-4 (1987, 1989, 1992 a 1998), která utvořila nový proud mezi akčními filmy té doby. V čem spočívala tato novost? Jak již bylo zmíněno, doposud se hrdinové (jejichž břicha připomínala pekáče čerstvě napečených makových buchet, jejichž recepturu by i naše babičky mohly závidět) oháněli převážně pažemi. Nyní se ve Smrtonosné zbrani (a poté i ve Smrtonosné pasti) objevilo nové ozvláštnění, a tím byl humor.

     Zde je na místě uvést scénáristu filmu Smrtonosná zbraň, jímž byl Shane Black. Právě tento člověk stojí i za filmem, který jsem si vybral pro svou analýzu (vyprávění a postav), a tímto filmem je Poslední skaut (1991, Scott). Důvodů pro výběr je hned několik.

     Za prvé, tento film by se dal považovat za nový prototyp akčních filmů, který téměř ukončil zažité představy o tomto žánru. Druhým důvodem je snaha o to, rozebrat vyprávění a svět postav, a tím tak zdůraznit hlavní postupy používané v akčním filmu „nového typu".

     Výchozími studiemi, ze kterých jsem čerpal (z hlediska pojmového aparátu a konceptu neoformalistické filmové analýzy), je práce od Kristin Thompson: Breaking the Glass Armor, dále její článek Neoformalistiská analýza: jeden přístup, mnoho metod a publikace Umění filmu od Davida Bordwella a rovněž Kristin Thompson[2].

 Vyprávění

     Na první pohled jde o narativní film, struktura má jasný začátek i konec. Vlastnost narace je komunikativní, tedy víme vše, co ví postavy Joe (Bruce Willis) a Jimmy (Damon Wayans). Z kauzálního hlediska můžeme mluvit o proairetické linii syžetu. Tok filmu se z časového hlediska line v lineárním duchu takřka po celou dobu. Mírné doplnění děje v podobě čtyř flashbacků, nás jen seznamují s detaily z minulosti postav, které kdyby nebyly vyřčeny, téměř nic se nestane. V hollywoodských filmech (hlavně) je však vždy snaha o to diváka hýčkat, nezahlcovat ho složitým vykreslováním a naservírovat ty potřebné střípky, které děj doplní pokud možno nejjednodušším způsobem. V případě Posledního skauta jsou nám tímto způsobem předloženy obrazy Hallenbeckovy minulosti z dob jeho slávy (záchrana prezidenta), i pádu (vyhození ze služby sadistického senátora se zálibou v S/M praktikách).

     Stupňovitá konstrukce nás provede filmem velmi svižným tempem. Hlavní dějová linka připomíná detektivní filmy. Film je na pomezí realistické a nerealistické motivace. Sice se pohybujeme v reálném světě, ale zhuštěnost náhod či resp. náhody samotné jsou očividně nereálné, což z filmu nedělá existencionální drama o zkrachovalé ústřední dvojici, ale zábavní akční kus. Motivace obsažené ve filmu jsou kompoziční (např. prášky, které bere Jimmy, na což pak přijde Joe a dá mu ránu) a realistické (zvednuté prkénko na WC jako indicie nevěry). Volné motivy jsou ve filmu také patrné, ale právě scénář z nich nedělá samoúčelné klipy. Například zapojení Hallenbeckovy dcery do děje vede k závěrečnému vztahovému rozuzlení v jeho rodině, což pro celkový děj není vůbec stěžejní. Jenže kdyby se dcera nezapojila, vrátil by se domů, a nebyl by kompletně „očištěn" od své minulosti.

Postavy

     Ač se zdá Poslední skaut jako obyčejný film, není tomu zcela tak. Jestliže Martina Riggse (Mel Gibson) a Rogera Murtaugha (Danny Glover) či samotáře Johna McClanea (Bruce Willis) považujeme za průkopníky humorného uchopení akčních postav, Josepha Hallenbecka a Jimmyho Dixe můžeme klidně brát jakožto jejich dokonalejší pokračovatele.

     Joe je zkrachovalé soukromé očko. Jimmy zkrachovalý fotbalista. Oběma se stalo příkoří. Paralelní chápání těchto postav je tedy nasnadě. Joe pije (proti psychické bolesti), Jimmy bere prášky (proti fyzické). Joe je nespokojený, byť má rodinu, ale nemá peníze. Jimmy peníze má, ale ztratí dítě, pak přítelkyni.

     Oproti filmům typu Rambo, Komando či téměř každému filmu s J. - C. Van Dammem, zde není přítomná klasická montáž, což by byl patrný zdržovací motiv (dále typický např. pro westerny či spaghetti westerny).

     Sémy Joea jsou podobné detektivu Marloweovi, což je návrat ke starým charakterovým rysům (např. všudypřítomná cigareta). Oproti suchým glosám dle drsné školy Raymonda Chandlera, však Joe i přesto, že mu padouch Milo (skoro až demonický Taylor Negron) před obličejem mává nožem a maniakálně říká, „Chtěl bych jednou vidět, jak řveš bolestí...," na to Joe hbitě odpoví: „Stačí mi pustit rap."

     Ve zmíněných flashbacích jsme obeznámeni s fakty, které vedly k Hallenbeckově vtipnému chápání světa, kterým je celý film prosáklý (viz např. Hallenbeckova neustálá i zdokonalená závěrečná glosa: „Nebe je modrý, voda je mokrá a Satan Claus na nás číhá a je čím dál silnější.").

     Tento relativně „zdravý" pohled na svět je poměrně novým způsobem, kterak se hlavní hrdina vypořádává s překážkami ve své dějové lince převážně pomocí slov – humorných glos. Do doby Posledního skauta bylo takových postav jen pár, krom postav ze Smrtonosné zbraně, dále např. John McClane, rok 1988: „Sto milionů teroristů a já zrovna musel zabít toho, co má menší nohy, než moje ségra," či Drsný Harry (Callahan), rok 1971, z této postavy však spíše mrazilo[3].

     Joeovův realismus, či pesimismus chcete-li, se však v průběhu filmu mění. Divák to vnímá právě díky fungování dvojice Joe-Jimmy. Oba se mění. Tento princip byl použit již ve Smrtonosné zbrani. Právě působení dvou hrdinů na místo jednoho byl scénáristicky bravurní krok, hlavně co se týká glos[4]. Oproti jednomu samotářskému hrdinovi, je divákovi ponechána možnost identifikovat se z jednou ze dvou postav či dokonce s oběma. Bojující či hláškující dvojice navozuje reálnější pocit. Když se jeden dostane do nesnází, druhý se objeví a pomůže a naopak, což také působí „realističtěji". Jedinec toho zmůže podstatně méně než dva hrdinové. Rovněž pro scénáristu je to, dalo by se říci, jednodušší z hlediska tvorby dějové linky, vyplní se tím prostor, který by musel pojmout jiné, nové postavy.

     Tím se dostáváme k typizaci vedlejších postav. Jak již bylo zmíněno, hlavní zbraní v Posledním skautovi je humor. Toto tvrzení dokládají i slova hlavního hrdiny Joea Hallenbecka, který v těsném závěru filmu jen tak utrousí: „Nestačí někoho zmlátit. Ještě u toho musíš bejt trochu vtipnej." Kdybychom udělali výčet glos hlavních hrdinů versus vedlejších (včetně těch záporných) zjistíme, že tuto zbraň mohou obratně používat právě jen Joe a Jimmy (plus řekněme rodinní příslušníci), ostatním je téměř odepřena. Šéf padouchů Marcone (Noble Willingham, bodrý šerif C. D. Parker ze seriálu Walker, Texas Ranger) se o to pokouší po svém, ale v rámci scénáře mu je dovoleno být tak akurátně zlodušsky trapný. Padouchovi Milovi se mohou smát možná příznivci seriálu Dexter, u obrovského kolegy fotbalisty (Tony Longo, říkejme mu třeba prototyp „buldozer", co má zálibu v šikanování dívek orálním sexem pod vodou) humor také nemůžeme hledat. Postava Cory toho moc nenapovídá. Šéf-detektiv na stanici je zase typicky naštvaný z nerespektování autorit a obcházení oficiálních postupů. Z hlediska sémů jsou tyto postavy nerozdílné od jiných filmů akčního žánru. Marcone je typický obraz prohnilého podnikatele lačného po penězích, který jde přes mrtvoly. Milo připomíná pana Joshuu ze Smrtonosné zbraně, sociopatické motivace každým coulem (výborný Garey Busey). Senátor Baynard (Chelcie Ross) je zase prototypem úplatného, úchylného „slizouna", který bere svůj senátorský plat za nic.

     Zobrazení žen je na práci samu osobě: postava Sarah – manželka Joea (Chelsea Filed), dcera Darian (Danielle Harris) či Jimmyho přítelkyně Cory (Halle Berry). Pokusme se však alespoň částěčně tyto postavy definovat na příkladu Joeovy manželky.

     Jestliže film je typickým zobrazením mužského hrdinství, byť již z jíného úhlu oproti filmům 80. a 90. let., ženské hrdinky i v těchto filmech hrají „druhé housle". Manželka Sarah je jen scénaristickým oslím můstkem (volným motivem), který spojuje příběh. Díky ní se nám začátku filmu potvrdí, že Joe je rezignovaný outsider, kterého podvádí s jeho „kamarádem" (Bruce McGill), nenávidí ho za to jaký je, což se však samozřejmě v závěru změní a Joe je tak opět hrdinou i v očích své ženy. Tím se tak Joeův charakter zacyklí ve smyslu: Joe-hrdina (zachránil prezidenta; flashback), Joe přestal být hrdina (zmlátil senárota; flashback),  Joe-zkrachovalec (např. děti mu hodí na hlavu mrtvého sysla?, když spí v autě; expozice filmu),  Joe-jehož páteř se opět narovnává (většinová část filmu) a Joe-opět hrdina (závěr filmu).

     Abychom však Sarah neupřeli její vtipnost, z hlediska humorného ozvláštnění, musíme o její postavě něco dodat. Jelikož je to Joeova manželka (jak jsme si již říkali, hlavní humorné hlášky mohou vyřknout jen hlavní protagonisté), není ji vtipnost oděpřena úplně. To dokládá glosa, kterou pronese před Joem na začátku filmu, když Joe zjistí, že ho podvádí, a pak v závěru to samé pronese sám Joe na její adresu: „Si prolhaná mrcha, Sáro. Nebejt tu policajti, plivnu ti do ksichtu." Charakterizace Sarah je však typickým zobrazením ženy v „mužských filmech". Pod pojmem mužský film je míněno film, kde: muž je ten, co zachraňuje, něco řeší a žena je jen doprovodným prvkem.

     Stejně tak Joeova dcera v určité chvíli nahrazuje Joea a stává se Jimmyho „sidekickem", když je Joe polapen. Můžeme zde sledovat, že (právě proto, že je to jeho dcera) používá stejného slovníku. Její „akční" úloha však končí ve chvíli, kdy přinese tatínkovi zbraň a zaperlí před kolestojícími gangstery.

Závěrem – Dopad filmu a inspirace pro jiné filmy

     V chápání kontextu jiných akčních filmů je John Hallenbeck typickým hrdinou, který inspiroval (ale i zdokonalil) další filmy (nejen z pera Shanea Blacka), a tak zautomatizoval postupy v nich použité (to se týka samozřejmě i ustřední dvojice Joe-Jimmy). Za zmínku stojí např. Poslední akční hrdina (1993, McTiernan – povědomé jméno, že?), který je sice již parodií žánru, ale zajímavé je, že v něm hrál sám Arnold Swarzenegger (představitel „dřívějších" akčních hrdinů) a zesměšňoval tím tak své ztvárnění akčních postav, které známe např. z filmu Komando.

     Dále vznikaly filmy, kde hraje ústřední dvojice, která v rámci interakce film ozvláštňuje humorem: Mizerové (1995, Bay), Men in Black (1997, Sonnefeld), Double team (1997, Tsui), Křižovatka smrti (1998, Ratner) či později Mizerové II. (2003, Bay) či Starsky a Hutch (2004, Phillips) [5].

Zdroje:

Thompson, Kristine (1988): Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis. Princeton: Princeton UP.

Thompson, Kristin: Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. In.: Iluminace 1998,  č.1, 30 s.

Bordwell, David – Thompson, Kristine: Umění filmu– Úvod do studia formy a stylu. Praha: NAMU, 2011. 453 s.

Poznámky:

[1] Pozn.: V 70. letech se tyto filmy začaly pozvolna vyvíjet (viz např. filmy s Clintem Eastwoodem měly podobný ráz, i když tam hrála hlavní roli Magnum .44 místo svalů). S koncem 90. let a s nástupem nového milénia naopak nastal pokus o oživení těchto filmů, ať již v podobě parodických poct či pokračování původních sérií, viz např. Postradatelní 1 a 2 (2010, Stallone a 2012, West) či Smrtonosná past 4.0 (2007, Wiseman).

[2] Zdroje:

Thompson, Kristine (1988): Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis. Princeton: Princeton UP.

Thompson, Kristin: Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. In.: Iluminace 1998,  č.1, 30 s.

Bordwell, David – Thompson, Kristine: Umění filmu– Úvod do studia formy a stylu. Praha: NAMU, 2011. 453 s.

[3] Pozn.: „Vím, o čem přemýšlíš... Vypálil jsem šest kulek, nebo jenom pět? Abych ti řekl pravdu, nejsem si tím sám jistej. Ale tohle je Magnum .44, největší ruční pistole na světě a klidně ti rozstřelí tu tvou hlavu po celým širým okolí. Takže se musíš sám sebe zeptat, je dneska můj šťastnej den? Tak co, je tvůj šťastnej den, hajzle?"

[4] Pozn.: Pokus o toto byl již učiněn ve filmu Tango a Cash (1989, Magnoli a Končalovskij), ale tato tupější interakce mezi postavami se možná spíše odvíjela od hvězdné rivality Kurta Russela a Sylvestra Stalloneho, než od scénáristickému či castingovému omylu. Rovněž ve Smrtonosné pasti se McClane spřátelí s policistou Alem Powellem a docela jim to v dialogu funguje.

[5] Pozn.: Film Starsky a Hutch, vycházel z původního filmu z roku 1975 (Shear), který zase měl co dočinění se stejnojmenným seriálem (1975, Nelson a Soul). Původní film však postrádá humornější pojetí.

(recenze do denního tisku)

     Viktor (Jiří Lábus), Max (Oldřich Kaiser) a Oskar (Didier Flamand) byli tři mimové a kamarádi, kteří v spolu v době komunismu tvořili pantomimické uskupení Busters. Oskar později emigroval do Francie, kde se stal uznávaným mimem velkého formátu a po téměř třiceti letech se vrací domů, aby zde zakončil svou kariéru. Max a Viktor zůstali v tehdějším Československu. Viktor učí mladé studenty pantomimu, Oskar žije ve spokojeném manželství. Těmto někdejším kamarádům se opět nabízí možnost setkat se. Avšak vztahy, které mezi sebou měli, jsou ještě komplikovanější, než se na první pohled zdálo. S ubývajícími silami, které odcházejí s postupujícím věkem, se tak nabízí možnost vše urovnat.

     Režisér Viktor Tauš a scénarista Petr Jarchovský společně vytvořili film, jehož forma i styl nabízí ojedinělý vhled od myšlenkových pochodů klaunů/mimů/divadelníků. Tedy lidí, kteří nežijí normálním životem. Jejich specifické řemeslo, na jednu stranu vábivé, je nutí žít neustále ve strachu, pocitu odcizení a permanentní nejistotě. Vše je však vyváženo jejich odlehčujícím pohledem na svět. Viktor se potýká s nemocí své manželky (kaurismäkiovsky líbezná Kati Outinen) Max podstupuje léčbu rakoviny a Oskar bojuje s návratem do vlasti. Každý po svém řeší životní peripetie hlavně z pozice svého „mim-oňství". A to všem dává sílu.

     Film Klauni je výborným počinem. Kamera (diagonální kompozice záběrů jednotlivce, pomalé nájezdy na detail), hudba (hladké propojení hudebního podkladu s příběhem), střih (volný, svižný, správně napojující) a hlavně mizanscéna (osvětlovači by si tímto zasloužili vyzdvihnout svým komorním pojetím nasvícení, které ve filmu tvoří technickou dominantu), vše má ve filmu své právoplatné místo. Nic nevybočuje. Příběhem jsou Klauni na pomezí tragikomedie přesahující spíše do tragična. Filmu to vůbec neubírá, navíc ani nevyvstává pocit, že jsme jakožto diváci tlačeni po pateticky namaštěných kolejích. V neposlední řadě je třeba uvést herecké pojetí ústřední trojice, které nezůstalo jen u velmi zdařilého ztvárnění starnoucích chlapíků (jako např. v Babím létě; 2001, Vladimír Michálek), ale niterněji vykresluje život postav, které by mohly ihned vyběhnout z plátna ven.

     Viktor, Max a Oskar. Klauny byli, jsou a budou. Divadlo jim dává i bere sílu. Lidský život z pohledu jeviště (divadlo jako metafora života) je však stejný jako jakýkoliv jiný (i když mnohdy hermeticky uzavřenější a rychlejší) a i Klauni musejí řešit obyčejné problémy, protože tak jde čas.

(recenze do intelektuálního týdeníku)

     V pořadí druhý celovečerní film Jitky Rudolfové – Rozkoš – nás provede světem, kde nikdo není šťastný, „naším" světem. Hlavní hrdinka Milena (Jana Plodková) je profesionální střihačkou. Má práci, byt, přátele, sex, ale vše je jaksi napůl. Něco stále chybí. Ani Milena neví, co to je. Levituje na pomezí hybernace, zen učení a absolutní odevzdanosti. Pohybuje se prostorem jako etherická bytost; poslouchá, ale nenaslouchá. Je uzavřena sama v sobě.

     Krize identity je brána jako artové téma. Ve filmu Největší z Čechů (2010, Robert Sedláček) hledá hlavní postava – režisér – ne „největšího" z Čechů, ale své místo v lidském prostoru. Federico Fellini, když měl tvůrčí krizi, natočil film o režisérovi, který má tvůrčí krizi – 8 a 1/2 (1963). Podobné téma řešil i Michelangelo Antonioni nejprve ve Zvětšenině (1966), a dále např. v Pátrání po jedné ženě (1982). Sofie Coppolová natočila Ztraceno v překladu (2003), kde je samota a ztráta životního směru brána z pozice krize věku. Dále např. Klub rváčů (1999, David Fincher) nádherně vykresluje krizi generace, co žije v západním přepychu, nezná „velké války" a stejně nemá směr ani cíl. Toto téma je stálé, všudypřítomné, bytostně filosofické.

     V případě filmu Rozkoš je hlavní otázkou, zda se forma filmu neztratila sama v sobě?! Zpráva o neurčité době, která je v tomto filmu vykreslena, je matoucí. Kritika komunikace prostřednictvím téměř všudypřítomných smsek, navozuje pocit enormní pocit odcizení, který prožíváme dnes a denně. Jsou napsány stovky smsek, různého obsahu a různým lidem, ale skutečná komunikace to není. Nediegetické popisky smsek propojené s nediegetickým zvukem psaní na klávesy jen podtrhávají promarněný čas nad touto tvorbou. Jestliže však chtěla Jitka Rudolfová vyjádřit znechucení nad touto (?!) dobou, opomněla snad, že již nejsme v letech devadesátých, a že dnes je větším problémem spíše Facebook a podobné komunikátory beroucí ještě více energie i času?

     Styl filmu je naopak lehce ozvláštňující, do jisté míry. Hlavně práce se zvukem, který je mnohokrát asynchronní. Hudba (texty hlavně) je jako vystřižená z alb kapely Kazety, řádně depresivní, podtrhávající celkový pocit. Kamera je funkčním nástrojem v podání debutujícího Ferdinanda Mazurka. Střih je konveční, při čemž např. prostřihy mezi určitými scénani působí spíše jako powerpointová prezentace na lékařské fakultě. Určité části mizanscény – herci – fungují jako figury bez života, což je ale součástí pojetí filmu. Některé jsou k uvěření méně (Martin Pechlát, Martin Myšička), některé více (Jana Plodková, Jan Budař, Jaroslav Plesl). Jak již bylo zmíněno, např. rekvizity, lépe je to vidět na dekoracích, jen dovytvářejí pocit, že není vůbec lehké porozumnět ztvárněné době. A tak, jestliže je Zvětšenina hermeticky zakonzervovaný Londýn a šedesátá léta vůbec, Rozkoš je zřejmě jen pokusem o nadčasový snímek, který má vést k zamyšlení nad smyslem našeho počínání. Ale např. jen pár pouhých vět z filmu Klub rváčů* zmůžou více než celá Rozkoš.

     V neposlední řadě je rovněž pletoucí samotný název filmu. „Rozkoš" je jedna z vyšších forem radosti. Jak tedy mohou hrdinové filmu pátrat po tomto stavu existence, když ještě nedosáhli ani stavu předcházejícího a balancují mezi neutralitou a pocitem smutku. Není tedy nasnadě... udělat to, co hlavní hrdinové nedokázali? Poděkovat tvůrcům za hloubavé myšlenky, zařídit se dle toho a opravdu vyjádřit svůj názor. Nejde o dělení filmů na „artové" a „ne-artové", ale na „smysluplné-dotažené do konce" a „na co se to zrovna dívám?" Tedy rada, „Scénáristický týme: ROZhoďKOŠ se zmuchlanými papíry plných nápadů (což je z filmu cítit) po pokoji, sestav opravdu funkční celek a zkus to jinak," je opravdu na místě.

* Doslovný přepis ze scénáře filmu Klub rváčů (1999, David Fincher):

„We are the middle children of history, man. No purpose or place. We have no great war, or great depression. Our great war is a spiritual war. Our great depression is our lives."

(recenze do intelektuálního deníku)

     Marc Tourneuil (Gad Elmaleh) byl řadovým poradcem v jedné z největších bank v Evropě. Po zdravotní peripetii generálního ředitele se však pro své vyhlášené schopnosti stane horkým kandidátem pro výběr nového „finančního vůdce" této banky a uspěje. Z prosté figurky na finanční šachovnici, se tak téměř přes noc stane mocným hybatelem ve složitém prostředí finanční politiky, kde enormní sumy peněz znamenají nesmírnou moc a osobní prestiž.

     Do zákulisí finančního světa dává nahlédnout dramatický film Kapitál (2012) režiséra Costa-Gavrase, který je znám svým manipulativním pojetím zpracované filmové látky. Jestliže například jeho Město šílenců (1997) se pokoušelo popsat fungování aparátu, v tomto případě žurnalistického, film Kapitál jde podobnou cestou.

     Ve Městě šílenců má naše sympatie bývalý zaměstnanec muzea (John Travolta), který přišel o práci díky škrtům a při zoufalém vyjednávání o svém místě omylem postřelí svého kolegu, čímž se tak stane „teroristou". Na druhé straně stojí bývalé novinářské eso (Dustin Hoffman), které vycítí svou chvíli a snaží se těžit z této události. Směrem ke konci filmu jsme čím dál tím více znechuceni novinářskou mašinérií (stějně jako onen novinář), přesně tak jak to režisér zamýšlel.

     V rámci paralely s Městem šílenců, je nám v Kapitálu nabídnuto prostředí, které není pro obyčejného smrtelníka rovněž moc transparentní, prostředí bank. Hlavní hrdina má opačný problém. Nepřijde o práci, naopak dostane tu téměř nejvyšší možnou a ještě k tomu má právo dělat přesně to, co hrdina z Města šílenců nemohl ovlivnit ani brokovnicí (natož dynamitem v batůžku), může propouštět zaměstnance v rámci úspor, díky nimž se zvyší zisky banky (Marcovy rovněž). Marc má blíže k onomu novináři. Oba jsou postiženi honem za úspěchem a mocí, díky které mohou okolo sebe měnit věci. Marcův gigantní stihomam se může stát jeho zhoubou. Ani americký „nadšéf" (skečovitě vlezlý Gabriel Byrne) není tou největší překážkou. Tou je upamatování se svého lidství. Marc se zdá být dokonalým ztělesněním bankéře; chladný, vypočítavý, téměř bez úsměvu (poměrně ucházející herecký výkon). Fascinují ho modelky, konkrétně jedna (koketně prkenná Liya Kebede). Čím více se však zamotáváme do pseudosložitého děje filmu, za neustálé přítomnosti finanční mluvy, tím více jsme znechuceni (opět) světem čísel, transakcí, fůzí a lidí – kteří v saku snad i spí – světem bankéřů (stejně jako Marc).

     Kapitál je hermeticky uzavřen sám do sebe. Právě ona neustálá přítomnost finančního pojmosloví zapříčíní ono znechucení, ba až pocit zbyčné snahy pochopit celkové dění, které chvíli připomíná filmy z prostředí mafie. Veškěré finanční operace, přepočítávání všeho na zisk, připočtěme soukromé limuzíny, letadla, vůně bankovek čpící odevšud, dohromady máme manipulativní kritiku společnosti, která při své stopáži doslova irituje.

     Nabízí se další srovnání s podobně prázdným filmem Cosmopolis (2012, David Cronenberg). Ten se však snaží mít větší přesah o makrokosmu, z pohledu mikrokosmu kanceláře limuzíny mocného magnáta, ale podobně zbytečnou formou. Prázdné fráze, „plkání" o ničem. Když toto pomineme, máme spoustu času na své vlastní přemýšlení o fungování tohoto světa z různých úhlů, jenže... Je-li divák vmanipulován hloupě do jakéhokoliv fikčního světa a pozná to, film se stává zbytečným (i se svým poselstvím či morální kritikou).

     Kapitál je slabší variací na film Wall Street, který je i přes podobně manipulativního tvůrce (USA, 1987, Oliver Stone) jednoznačně lepším zpracováním látky (o hereckém pojetí nemluvě, např. Gordon Gecko je legendarní postavou). Oproti tomu může být Kapitál ověnčen vystihujícím podtitulem: Ztraceno v překladu.

(glosa pro internetový blog)

     Dějiny lze chápat různě. Každý historik či archeolog, který je vychován v rámci svého paradigmatu, musel někdy přiznat, že určité historické události mají více výkladů. V případě animovaného filmu Husiti (Pavel Koutský, 2013) tomu není jinak, avšak tento film se snaží dějiny kompletně defragmentovat.

     Dějinné etapy 15. století, tedy historie husitského hnutí (ať už se dá jakkoliv chápat), které se snažilo vycházet z učení Mistra Jana Husa, jsou v tomto snímku předkládány způsobem naprosto nevídaným. Jsou překrouceny, odlehčeny, doplněny, přepsány, a to zcela.

     Jako příklad nám může posloužit postava Čeňka z Vartemberka, který je vlastně postavou hlavní?! Český šlechtic je v Husitech popsán jako mefistofelský padouch hrající na všechny strany, tahající i za panovnické nitky. Veškeré jeho historické skutky jsou zredukovány na intrikování proti všem kvůli vlastnímu prospěchu.

     Ve filmu Husiti se střídají očekávatelná klišé (Mistra Jan káže o pravdě) s „novátorským" přístupem (Mistr Jan rapuje o pravdě). Tento přístup však přináší pouze dva způsoby náhledu na celý film. Divák se může spíše konejšit než bavit tím, že Husiti nemají vůbec nic společného s historickými událostmi, které tu mohly v oné době probíhat (a to i za předpokladu vnímání dějin - viz výše). Za druhé, divák se může jen tak „převalovat" v sedačce kina a říkat si, že tento film nemá již co jiného nabídnout krom první možnosti.

     Úroveň humoru je rovněž zarážející. Jestliže motto: „Kdo uteče, ten vyhraje," které ve filmu zazní nesčetněkrát, má asi ironicky vystihovat českou povahu, zpečeťuje to jen a pouze pokleslý záměr tvůrců. Jestliže David Černý ve své Entropě ztvárnil na mapě bulharský národ jako turecký záchod, Pavel Koutský udělal to samé s námi. Je tato kotlina opravdu plná zbabělců, příživníků, letargických figurek a hulvátů? Jestliže toto chtěli tvůrci ve své animované satiře alespoň naťuknout, splnili účel ani ne napůl. Vyznění filmu dává tušit nepopiratelnou míru vážnosti předkládaného.

     Tupost dialogů, velmi špatná synchronizace mluveného slova a pohybu úst animovaných postav, přetáhlá stopáž, přehnané ambice, dojem hloupé lidové zábavy... a to nejhorší nakonec: na tento film nelze jít ani s dětmi. Lepší než si pak doma předčítat „skutečnejší" podobu dějin po zhlédhutí Husitů, je zůstat doma a předčítat si „skutečnější" podobu dějin namísto zhlédnutí Husitů.

(článek pro intelektuální týdeník)

     V pěti dílech nového seriálu České století od Roberta Sedláčka (režie) a Pavla Kosatíka (scénář), jsme zavedeni do období Česko-Slovenské historie v letech 1914-1953.

     Hned na úvod je nutné rozvést tezi nápomocnou k určení klíče, podle kterého můžeme tento seriál pojmout. Dějiny jsou mapovatelné na základě dobových zpráv. Tyto dobové zprávy jsou vybrány dle pojetí badatele. Pavel Kosatík je literární historik, nikoliv vystudovaný historik. Vystudovaný historik neznamená spravné badatelské pojetí.

     Z prozatimních dílů série je patrné, že se autoři nesnažili o přesnou historickou rekonstrukci, nýbrž šlo o pokus demytizovat již historii známou. A to absolutně jiným způsobem než jak ji známe např. z propagadistických děl jako jsou filmy: Klíč (1971, Vladimír Čech), Dny zrady (1973, Otakar Vávra) či série Gottwald (1986, Evžen Sokolovský).

     Celá série záčíná dílem prvním s názvem Veliké bourání. Děj se odehrává v letech 1914-18. Jde o dobu, která je těsně spjata s největší národní ikonou – s Tomášem Garriguem Masarykem. Tato výrazná historická postava byla ztvárněna např. v již v úvodní sekvenci zmíněného seriálu Gottwald, díky němuž vyvstává pocit, že T.G.M. byl pouhý stařičký nekňuba bez rozhledu a citu, dle dobové poplatnosti. V Českém století je T.G.M. uvěřitelný člověk, kterého velmi hluboce lidsky ztvárnil Martin Huba. Je to muž s vizí, s jasnou argumentací, encyklopedickými znalostmi, lidským rozměrem v podobě „víry v něco většího" (viz např. jeho spis Světová revoluce z r. 1925 či Čapkovy Hovory s T.G. Masarykem z let 1928-35). Herec jako by srostl s postavou a my vidíme „holého" člověka, ne jeho ideologický obraz. Jeho rozmluvy s místodržitelem F. A. Thunem (tíživý Igor Bareš) či britským premiérem D. L. Georgem (chladně noblesní Miroslav Donutil), jsou rozmluvy oproštěné od kalkulu politika, ale nabízejí téměř metafyzickou touhu po vlastní identitě, tak dlouho utlačované.

     Druhý díl – Den po Mnichovu – začíná uvodním monologem Emanuela Moravce, kterého po svém „žito-způsobu" zahrál Daniel Landa (afektované polořvaní a silácká gesta): „Válka. Vyhrát válku. Porazit zlo. Válka." Tento díl je příběhem mužů, kteří na potencionální válku nahlíželi každý z pozice jiné hry. Jeden byl impulsivní boxerem (Moravec), druhý visionářským šachistou: Edvard Beneš (v prvním i tomto díle uchvacující Martin Finger). Konfrontace dvou způsobů vypořádání se s nadcházejícím nacistickým zlem (píše se rok 1938), je stežejním motivem. Edvard Beneš zde má možnost ospravedlnit své pohnutky, které ho vedly nejprve ke snaze vše řešit mírovými prostředky (oprašování spojeneckých smluv), k následné  mobilizaci, a pak k přijetí „Mnichovské dohody". Ve srovnání se seriálem Gottwald či filmem Dny zrady, je zde Edvard Beneš váhajícím, dýchajícím, osamělým člověkem, který (snad krom Emila Háchy) nesl na svých bedrech jedno z největších politických rozhodnutí, vedoucí obyvatele své země vstříc nejasné budoucnosti. Není to vypočitavý buržoázní státník, ale chladnokrevný muž, který vychází z faktů. Plukovník Emanuel Moravec se oproti tomu stal jedním z největších kolaborantů v Protektorátu.

     Třetí díl – Kulka pro Heydricha – rok 1941. Téměř všechny filmy s touto tematikou, se zaměřují výhradně na provedení operace Antropoid (např.: Atentát, Jiří Sequence, st. z r. 1964, dále Klíč). České století však „poodhaluje" možné zákulisí této události. Hlavním protagonistou je plukovník František Moravec (jadrný Ivan Trojan). Je to on, kdo navrhne Edvardu Benešovi (naposledy k nepoznání namaskovaný Martin Finger) možnost provedení této akce. Ten přijímá. Scéna, kdy parašutisté vstupují do jeho pracovny v jeho londýnském bytě, je výmluvnější než mnoho bitevních záběrů (postupný odjezd kamery skrz dveře pryč). Edvard Beneš má jinou úlohu, uvědomuje cenu každé oběti. Počítá i s možnou vendetou v případě splnění mise. Jinak však spojence „nezaujme". Jeho exilová úloha je o to děsivější, že musí vyřešit potencionální budoucnost českých Němců, kteří – až skončí válka – budou muset opustit pohraničí. Nadobro. Ve stejné pracovně přijímá zástupce českých Němců Wenzela Jaksche (lítostivý Hartmut Krug), kterého postaví před hotovou věc. Po válce nebudou již Němci nikdy součástí Československa. Sekvence, kdy Jaksch omylem shodí skleničky s tácem na zem, tác se ne a ne zastavit a on začne vzápětí sbírat střepy, je nejpůsobivější z celého seriálu.

     Ve čtvrtém dílu – Všechnu moc lidu Stalinovi – rok 1948, je nastíněn plán KSČ uchvátit všechnu moc v Československu. Klement Gottwald (Jiří Vyorálek) je krůček po krůčku znázorněn jako vrcholný kariérista, v oné době ještě svébytně tahající za nitky pod lehčí taktovkou Moskvy. Je to úplný jiný obraz člověka než jak jej známe z filmů doby komunismu (v seriálu Gottwald např. hrdinně vymlátí celou hospodu). Jde z něj strach a on nemá slitování. Byť fyzická podobnost herce není, až na účes, vůbec autentický, herec se role zhostil stejně zapáleně jako jeho předobraz politické agitace. Držení dýmky, energické pohyby a mluva. Jeho projevy vzbuzují vztek a údiv nad jeho manipulátorskými schopnostmi. Tento díl je odstrašujícím příkladem pro všechny neznalé dějin komunismu.

     Poslední díl – Zabíjení soudruha – rok 1951. Politické byro KSČ začíná požírat sebe samo. Taktovka Moskvy ztěžkla. „Padám", pronesla údajně Milada Horáková těsně před svou smrtí. Na stejném místě „spadl" i Rudolf Slánský (David Novotný), generální tajemník ÚV KSČ, nejbližší přítel prezidenta. Upadl v nemilost Moskvy pro svůj židovský původ. Paranoia prostoupená celým dílem dává tušit mistrovská kousek Karla Kachyni – Ucho (1970). Nedosahuje sice jeho kvalit, obratně ale zpracovává stejnou atmosféru. Vystihujícím momentem je, když Klement Gottwald (krásně vnitřně i z vnějšku pod tíhou moci rozpadající se Jiří Vyorálek) najde ve své pracovně, při obchůzce schovaných lahví se šnapsem, štěnici a zhroutí se své manželce do klína.

     Celkově je České století velice originálním počinem. Technicky skvěle natočeným (nájezdy kamery, pohledy z podhledu, nadhledu; autentické světlo, scelující střih), dokumentárně pojatým (využití reálných kulis), se silným, dobře napsaným scénářem. Je to herecký koncert prostoupený skrze snad každou postavu jedinečnou atmosférou. Nesnaží se mapovat pouze velké postavy (dle pojetí „The Great Man Theory"), nahlíží na dějiny i z pozice lidí, které z učebnic neznáme.

     Tvůrcům Českého století nešlo o to, aby přepsali dějiny. Chtěli pouze navodit pocit možného, což je cítit v každém detailu. Oproti např. novému filmu Husiti (2013, Pavel Koutský), který absolutně rozložil dějiny a zase je opravdu trapným způsobem složil, by se mohlo České století pyšnit podtitulem Veliké bourání. Takovýto pokus o komplexnější popsání důležitých mezníků našich dějin tu ještě nebyl.            

(kritická glosa pro rozhlasové vysílání)

     Režisér Zdeněk Troška, jenž stvořil tři díly rádoby rustikální zábavy s názvem Kameňák (1-3), se již za kameru pokračování této trilogie nepostavil. Zřejmě tušil, že ani diváci, kteří poctivě „zbaštili" všechny předchozí díly, nemají již chuť na další porci kvazivtipů a lepkavého nevkusu. Zato Jiří Pomeje, známý to odvážný matador české filmové scény, dal z pozice producenta (společně s Pavlem Páskem) za vznik snímku, který se může stát dalším jeho velkým životním fiaskem. Tento film (režie: Ján Novák) může aspirovat na vytvoření nové anticeny, která by „(d-)ocenila" smysluplnost kinematografického počínání v ČR. Mohla by se jmenovat „Kameňák", při čemž škála obludnosti by mohla mít rozsah o čtyřech stupních (1- a tohle je co?, 2 - to mě tedy podržte, 3 - je tohle vůbec možné?, 4 - a bude ještě hůře?).

     O filmu Kameňák 4 se nedá uvažovat v rámci normálních konvencí. Ostatně film sám se blíží spíše k experimentální tvorbě, která se dá vysílat pouze při vypnutém zvuku a se šátkem na očích. Obsah nelze řešit, technická stránka filmu je prakticky irelevantní. Použití všech možných stereotypů hraničí až s rasistickým (všechny vtipy o Romech), misogynským (všechny narážky na ženy) či retardačním (všechno) pojetím či chápáním světa.  Product placement (Sedmička, Blesk, atd.) rovněž vypovídá o celkové pokleslosti filmu.

     Na závěr... Krásné to vystižení absurdity všech prvků filmu nabízí jedna z jeho scén. Jestliže počítač hlásí: „vložte disk" (v rozhraní Windows?!), a nebylo tak učiněno, nechme to tak... počítač stejně poběží v režimu Windows a ohlásí „vložte disk". Jak může operační systém fungovat, když nemá načítací disk? Tohle a další triky pochytí divák v tomto novém filmu, u kterého může každý rovných 88 minut přemýšlet o vlastní příčetnosti a o zbytečně investovaném čase.

(kritická glosa do fanouškovského magazínu)

     Příběh Kmotra (režisér Petr Nikolaev), je příběhem Františka Vedrala (Ondřej Vetchý), který se ze schopného „veksláka" vyšvihl na místo člověka, který rozhodoval o životech druhých. Žil divoce, (ve)dral se skoro všude. Plakát s citátem na dveřích Vedralova obýváku, kde jeho manželka s malým dítětem v náručí „množila" pornografické filmy v době jeho „podnikatelských" počátků, vystihuje jeho pohled na svět. „Soudit mě může jen Bůh." Detektiv, s výstižným jménem Čestmír Cajthaml (Lukáš Vaculík), se však Vedralovi neustále snaží dýchat na zátylek.

     Film bere sám sebe jako volné zpracování skutečného příběhu na pozadí života skutečného „Kmotra" – Františka Mrázka, který knižně zpracoval Jaroslav Kmenta. Veškeré postavy jsou přejmenovány, některé jsou do příběhu uměle implementovány, fakta jsou upravena, situace a interakce změněny. Není vůbec divu, že se tvůrci báli reakce na svůj počin. Film nabízí, byť ve formě detektivně-akční fikce, mnoho podobností se skutečnou historií. S látkou pracuje dobře, svižně a dává tušit náznaky reality, a to velmi mrazivě. Herecký výkon Ondřeje Vetchého je precizní. Zpracováním palčivého příběhu je film lepší variací na film Kajínek (Petr Jákl, ml., 2010), který nabídl jen akční, velmi zkreslenou „reakci na skutečný příběh". Rovněž se nabízí srovnání se stejně kvalitně natočeným filmem Sametoví vrazi (Jiří Svoboda, 2005), avšak v  Příběhu kmotra je vjem poněkud hlubší z hlediska mapování konceptu propojení: moc-peníze, manipulace-zákulisní intriky, zastrašování-odstraňování nepohodlných lidí a samozřejmě korupce-politika.

     A tak, jestliže je Vedral jen filmovým zrcadlem Mrázka, samo o sobě to stačí. Tento „schopný chlapík", byl také jenom člověk. Neakceptoval pravidla, dokud si to mohl dovolit, dokud neměl co ztratit, sám pak zoufal nad jejich absencí. V pojetí mafie je rodina na prvním místě. Vždyť i Kmotři jsou (jen) fotři.

(kritická glosa do fanouškovského magazínu)

„Gravitace je univerzální silové působení mezi všemi formami hmoty a právě tím se odlišuje od všech ostatních interakcí." doslovná citace: Wikipedia.cz

     Zkušený astronaut Matt Kowalski (George Clooney) sloužící svou poslední vesmírnou misi, ani doktorka Ryan Stone (Sandra Bullock), která na oběžné dráze má s příslibem NASA možnost vyzkoušet nový prototyp lékařského vybavení, jistě netušili, že je čeká jedna pekelná jízda po orbitě. A můžeme věřit, že opravdu největší uspokojení pro jakéhokoliv austronauta budou tři věci: 1. spojení s řídícím střediskem (jejímuž mikrofonu propůjčil svůj hlas Ed Harris), 2. nadechnout se čerstvého pozemského vzduchu, 3. promnutí pozemské hlíny.

     Doslovný citát uvedený v úvodu je krásnou částečnou metaforou filmu Gravitace (Gravity, 2013) od režiséra Alfonso Cuaróna, jenž svým temně niternějším stylem uchopení filmů, natočil vyjimečný snímek rotující po „mozkové orbitě" od času zhlédnutí po teoretické nekonečno.

     Gravitace se od jiných filmů z vesmíru odlišuje-ozvláštňuje paradokumentárním pojetím (např. střih či pohledy z první osoby), ale i utvrzuje v tom, že film vznikl v Hollywoodu (klasické dialogy či promluvy). Zde je menší – takřka jediné – minus filmu. Není to ani tak minus, jako spíše jeden z dalších hollywodských postupů. Jde o přehnané využití hudby (ať již nediegetické – filmový podklad či diegetické – nahrávka, kterou si pouští Kowalski ve skafandru). Film si chce celou dobu udržet právě onu autentičnost (pohledy ze skafandru, zesílené zvuky jako jsou dýchání zkrze skafandr astronauta, tep srdce), ale s absencí dnes již tendečního rychlého střihu, si zřejmě tvůrci usmysleli, že tichý film by byl na diváka poněkud moc tichý.

     Pomineme-li tento klasický postup, je film opravdu univerzální a působí mezi všemi formami jiných filmů zabývajících se tematikou vesmíru... působí jako nasátí vzduchu do plic po značně dlouhé době, kdy jsme se nadýchali CO2.

(recenze filmu do odborného časopisu)

     Jiří Menzel je režisérským velikánem, jehož tvorba se v srdcích filmového publika již téměř zakořenila. Jeho nový film Donšajni přicházel do kin s velkým očekáváním, dle množství použité propagace. Trailerové upoutávky nabízely prostopášnou komedii o proutnících, krásných ženách a zákulisí divadla.

     V divadle na malém městě se má právě nacvičovat hra Don Giovanni. Zápletka filmu se točí okolo postaršího operního reřiséra (Jan Hartl), operních pěvců a pěvkyň a elegatní dámy (Libuše Šafránková), která se rovněž pohybuje ve světě hudby, učí malé dívky zpěvu. Zkoušení a nacvičování hry je doprovázeno divadelním ševelem – výběr herců do správných rolí, zakulisními peripetiemi – přeobsazování herců do jiných rolí a mimodivadelním životem postav. Vše se odehrává pod rouškou operní hudby W. A. Mozarta, jež byla Jířím Menzlem velmi citlivě vybrána. Velkou událostí se stane příjezd operního velikána (Martin Huba). Emigranta, který od roku 1968 žil v USA. Ten má, i přes svůj věk, okořenit divadelní představení a opět zakusit úspěchu na prknech, co znamenají svět. Jak už to ale bývá, svět je malý a každý se může potkat s každým.

     Jestliže chce film být paralelou současného života (reřisérova?!), působí skoro tuctově. Hlavně proto, že pronesená poselství v určitých dialozích (či monolozích) o problémech tohoto světa jsou až patetického vyznění. Například stežování si na zacházení s kulturním dědictvím, v podobě uzavírání divadel a jiných nemovitých památek, vyzní do vytracena. Najdeme v něm ale i téměř nepatrnou dávku hravé nadsázky, která film nestaví pouze do role moralizující zpovědi starnoucího režiséra. Určité sekvence jsou velmi dobře natočeny, například prostřihy ze zkoušení hry a hry naostro. Na druhou stranu, chvílemi film působí jako pásmo skečů. Posloupnost vyprávění je zmatečná, hlavně ze začátku, ba až klipovitá. Jsou to pouze pěkné rozpohybované obrázky, celkové skládání sekvencí za sebou (práce střihu vůbec) odhalí onu zmatečnost. Motivace a zasazení postav do příběhu jsou rovněž matoucí. Někdy není poznat, kdo je postavou hlavní a kdo vedlejší. Určité sekvence jako by chtěly připomenout novou vlnu, ta se ale vzápětí začne mísit s humorem laciných komedií pro teenagery, a to v poměru 1:1. Tento pocit může navodit kontrast dvou scén, na kterých je tato rozdílnost patrná. V první sekvenci postava operního mistra vystupuje po příjezdu z letiště z auta. Je uvanen, celý pokroucený po dlouhé cestě. Najednou ale přispěchají novináři a mistr se s vypětím skoro všech sil narovná, a s bonviánským úsměvem odpovídá na kladené otázky, aby vzápětí o cca dva metry dále padl vyčerpán na lavičku a nabral dech. Absurdní, ale i velmi lidské. V druhé sekvenci chce postava Libuše Šafránkové zabránit loupeži, ukradne zlodějům auto a bez jakékoliv znalosti o technice řízení motorového vozidla s ním hladce odjede a posléze z ničeho nic nabourá do řeznictví, kde (jako kdyby na ní čekal) majitel hbitě glosuje nastalou situaci. Rovnež absurdní, ale z jako z jiného filmu. Takto je to ostatně s celým filmem. Jednotlivé střípky fungovat mohou (dle pojetí humoru každého diváka) – samy o sobě – celek se však rozpadá.

     Donšajn=Don Juan=Don Giovanni. Centrální motiv filmu – „donjuanství", jak již název napovídá, je řešen z různých pozic, ale jen okrajově. Pozice mužská má více prostoru, ale její dopady jsou částečně reflektovány s ženským pohledem na věc (je vidět, že režisér je muž). Postava režiséra je ztvárněna s noblesou, leč upozaděna mnohdy jinými kolegy (hlavně těmi operními), a ještě je k tomu dvousečná. Baví (scéna, kdy má „housera"), i nudí (kumulující se scény z jeho bytu, kdy sopranistky podávají svůj výkon). Takřka to koresponduje s jeho pojetím života: „Nemám rád operu,"... ale ... „Opera mě živí." Představuje si sám sebe jako velkého Don Juana, ženy mu přicházejí do jeho lože tak často, že pro ně téměř nestačí dokupovat nové zubní kartáčky. Jeho „donjuanství" je ale jen jeho pouhé zdání, což se mu potvrdí s příchodem nové sopranistky. Opravdový Don Giovanni je ztvárněn až Martinem Hubou, a to bravurně. Ten ostatně zachraňuje celý film před rozkladem. V sekvenci, kdy svádí Ivanu Chýlkovou, je naprosto výborný. Život jeho postavy vystihuje celý koncept Dona Juana. Volnomyšlenkář, sukničkářský typ, bez závazků (neví o nich). Svým hereckým (operním) výkonem by se dal přirovnat k postavě Sira z Garderobiéra od Ronalda Harwooda, jeho nasazení je stoprocentní až do konce. Generační stigma, které má ženská část rodiny kolem postavy Libuše Šafránkové (její maminka Jiřina Jirásková, dcera Ivana Chýlková, a generačně mladší členky), má s jedním z takovýchto „donšajnů" své zkušenosti. Je až k neuvěření, ta síla (či síla vypěstovaná z odevzdanosti) se kterou se s podobnou zkušeností vypořádala. Její postava říká: „Byl to můj idol. Nechci o něj přijít." V každém muži je trochu Don Juana. Americký film z roku 1995 Don Juan de Marco (Jeremy Leven) jde sice ještě dále a poněkud jiným směrem, ale báze je stejná. Každá žena chce podvědomě okusit „takového chlapa". Zažije sice trpké zklamání, ale zrejmě ne úplné. Jak píše Arthur Schopenhauer ve své stati Metafyzika lásky: „Podstata člověka tkví více v druhu než v jedinci". Možná zde se nachází ta síla překonat obtíže. Jestliže si dle Schopenhauera: „ ...ten nejmužnější muž bude hledat nejženštější ženu a obráceně...," je z příběhu postavy Libuše Šafránkové patrné, že byla ochotna vychovat silné potomky i za nepřítomnosti mužského protějšku (stejně jako její matka, její dcera, atd.). Vybrala si totiž podvědomě toho správného muže. Toto může být pouze jedna z motivací postavy, není to obhajoba „donjuanství".

     Jde však o prostopášnou komedii, a tak hlubší vjem než občasné zasmání se určitým scénám či postavám, ve filmu není téměř k nalezení. Proč si reřisér zvolil tak specifické téma, jako je zákulisí zkoušky operní hry? Odhalovat divadelní kulisy a zakulisí divadla celkově je velmi lákavé (již zmíněný film či divadelní hra Garderodiér s tímto pracuje skvěle). Paradoxně v Donšajnech nevidíme z divadla vlastně nic. Stejně tak to je i lehtivými scénami. Mužská část publika by se mohla cítit ošizena. Ženská část by se zase mohla bát, že film je spíše pro jejich partnery. Zajímavým nakousnutím z prostředí divadla, jsou zákulisní vztahy pracovníků divadla. Tyto vztahové šarády nám nabídla například již Černá labuť (Darren Aronofsky, 2010), jako temný snový výjev. Zato film Donšajni to pojal jako pouhou berličku ve vyprávění. Nevyužitým potenciálem filmu jsou paralely mezi postavami z filmu a zkoušené hry. Náznak cítit je, ale postavy z filmu jsou mnohem plošší, s intencí jenom zas a jenom bavit. Když se ale kuje do železa moc, železo praskne. Vtip přesnate být vtipem a nastává nepříjemná chvíle, ve které divák tápe, co si z filmu vlastně má odnést. Již na začátku je ostatně ta největší mystifikace celého filmu „Dobrý film má končit svatbou," ustavuje děj nediegetický popisek. S nájezdem závěrečných titulků, však pocit prostopášné komedie zcela vyprchá a z filmu celého zbude jen silná dávka patosu.

      Hlavním problémem celého filmu je scénář samotný. Režisér opustil pojetí adaptací (ať již děl Bohumila Hrabala či Vladislava Vančury) a napsal ho sám. Toto není ale kamenem úrazu, což se potvrdilo již se zfilmováním Hrabalova románu: Obsluhoval jsem anglického krále (2006). V obou těchto filmech je filmová forma stejná. Jde opět o vyprávění, které je chaotické. Postavy fungují samy za sebe, mnohdy jako pitoreskní figurky, v dialozích to není žádná týmová hra, je to panoptikum postav. Jiří Menzel má přitom velkou zkušenost s prokleslováním postav (vlastně i „donjuanského" typu). Například v Postřižinách (1980) exceloval malou rolí Rudolf Hrušínský jako roztomile vilný ošetřující lékař. V Rozmarném létě (1967) zase skvěle ztvárnil provozovatele koupaliště, u něhož se začne probouzet druhá míza. Nejde tedy primárně o to, kdo napsal scénář, ale jak ho režisér uchopí jako celek. V partituře jsou noty také pevně dané. Každý hraje svůj part v daný čas, nebo hraje dohromady celé těleso orchestru. Právě již ze scénáře je patrné, že postavy ve filmu jsou napsány bez hlubšího propojení k postavám dalším. Je to primárně pochybení režiséra a v tomto případě i scénáristy, který buďto nevěděl, jak hercům nastínit jejich motivace a fungující vztahy mezi postavami, anebo již při psaní scénáře s tímto počítal, nechal vše plynout, což však může být chápáno jako pokus o rychlé natočení filmu, který má hlavně vydělávat. Toto pojetí filmu opět připomíná pojetí operního režiséra: „Budu originální. Moje koncepce bude spočívat v tom, že nebudu měnit nic." A film se natočí sám.

     Celkové vyznění filmu utvrzuje v tom, že režisér spíše klouzal po povrchu, ve všech směrech. To může být právě jeden z dalších problémů. Chtěl bavit, zárověň chtěl diváky nechat se zamyslet nad složitostmi tohoto světa. Donšajni možná obsahují atributy, jako jsou proutníci, krásné ženy a zákulisí divadla. Nic, z toho však nebylo naplněno tak, aby to diváka motivovalo k většímu výkonu, než se znovu kouknout na pár dobrých sekvencí, ne však na film celý. Nakonec vše dopadlo tak, jak to popisuje postava operního režiséra (počet možných paralel se skutečným režisérem je až zarážející), který říká, že na operu se chodí hlavně kvůli hudbě, vše ostatní jsou jen zástupné kulisy. V případě Donšajnů je to stoprocentní pravda.