Jenni

Motto: "Nemluvím o moci. Je to větší věc... Odpovědnost svobodného tisku za lid. V této zemi rozhodují lidé. Mají-li rozhodovat správně, musejí mít všechny informace." Prolog (před titulky) z předposledního amerického filmu Fritze Langa je velice slibný, ale zavádějící. Navozuje dojem, že se budeme točit kolem nějaké "laciné vraždy" ve stylu Psycha ("Zeptej se matky.") či předchozích Langových noirů, ale místo toho tu máme Modrou gardénii obrácenou naruby, kde středobodem vesmíru není pachatel sám, ale svět upovídaných novinářů z koncernu Kyne (hrají George Sanders či Ida Lupino, s nimiž Lang natáčel za války). "Kolik žen v USA používá rtěnku? (...) Chci, aby se každá děsila pokaždé, kdy se bude malovat. Toho 'Rtěnkového vraha' dej na titulní stranu. Všechno ven." Náš milý a drahý Vídeňák neměl novináře (a to, co reprezentují) moc v lásce, že ne? "Podniky Kyne. Věnoval jsem jim celý život. A v celém životě jsem udělal jen dvě velké chyby." - "Jsem překvapen, že ses přiznal k tolika."

Po letním natáčení dobrodružných Pavouků si Fritz Lang jako svůj čtvrtý snímek roku 1919 (a dosavadní kariéry vůbec) zvolil filmovou adaptaci hry Madame Butterfly od Luthera Longa a Davida Belasca, která inspirovala Pucciniho operu (byť Harakiri je konstruováno docela odlišně od Pucciniho melodramatu). M. Meyerová, která byla natáčení přítomna, popisuje v berlínském Film-Kurieru (24. září 1919) napjatou atmosféru, kdy se po štábu vyžadovalo splnění všech přání a standardů režiséra, dosvědčuje Langovu autoritu, jakož i vážnost jeho práce a lituje nemožnosti natáčet film v barvě. Po své premiéře krátce před Vánocemi obdrželo Harakiri smíšené recenze. Zpracování exotických témat, jež veřejnost milovala, bylo připisováno touze německé kinematografie být součástí světového filmu (nešlo ale víc o únik z reality po válečné porážce?), přičemž podobně jako u Pavouků byla oceňovana mimořádně detailní práce Fritze Langa, který s úspěchem nastudoval kulturu a tradice japonské společnosti. Nicméně kupř. Karl Figdor (Erste Internationale Film-Zeitung, 20. prosince 1919) považoval Harakiri za ukázku laciné berlínské exotiky a velmi se divil Langově volbě, podle něj bylo zobrazení Japonska s jeho tradicemi pitoreskní, naivní a nepřirozené a obsazení neodpovídalo situaci. To všechno může být pravda, ale stejně jako v Katech nejsou tyhle vnější pravdy příliš podstatné, neboť film má nesporné vnitřní kvality umělecké (podle Ludwiga Braunera z düsseldorfského Kinematographu Lang stvořil dílo vyznačující se velkou jednotou stylu, v němž se mu podařilo přenést na plátno nejjemnější a nejhlubší aspekty starobylé civilizace velmi odlišné od jeho vlastní). Poté co bylo Harakiri spolu s Bojujícími srdci (Čtyři kolem ženy) náhodně nalezeno v brazilském Sao Paolu, restaurováno a znovu promítnuto v prosinci 1988, Edoardo Bruno uvedl, že režie a detail výpravy vyvolává atmosféru Mizogučiho filmů, a sám jej považoval za jednu z nejkrásnějších "elegií lásky a smrti" od Fritze Langa. Ten se nakonec do atraktivního prostředí Orientu či Dálného východu vrátil druhým dílem Pavouků (čínskou čtvrtí :-) či Unavenou smrtí a ani o slibované harakiri (které si v Harakiri musíme jenom představit) své diváky neochudil, tuším, že ve Vyzvědačích.

Je těžké objektivně srovnávat skrovnou počáteční tvorbu Fritze Langa s jeho pěti vrcholnými mega-filmy, které záhy následovaly (Doktor Mabuse, Nibelungové, Metropolis, Vyzvědači, Žena na Měsíci) a kterým kolikrát nestačila ani tříhodinová délka. Oproti nim je Putující obraz (Das wandernde Bild) z roku 1920 pouhá rarita, u níž jseš tak maximálně rád, že se nakonec neztratila (veliká škoda, že nebylo pokračováno v Pavoucích, protože i ve srovnání s předchozími pracemi jde o mírný sestup Madony z hor). Zejména pak pro toho, kdo jej vidí na youtube v nekvalitně putujícím obrazu s portugalskými titulky. Přesto v tomhle prvním plodu spolupráce Lang/Harbou odhalíš rukopis budoucích manželů - na úvod záběr za záběrem, že nevíš, kam skočit (pěkná scéna ve vlaku a pronásledování), střední část nudně poklidná (zde vysvětlující retrospektiva, která snad byla v původní verzi pochopitelnější) a konec opět strhující (čtyři hvězdičky za kráčející Madonu, to bylo opravdu povedené). Navíc žádná ateliérová produkce! Jednou mi někdo říkal, že Tváře dětí (Visages d'enfants) by taky mohly být od Langa, když už je z onoho alpského národa; v Putujícím obrazu však natočil něco podobně alpského (pracovní název "Madona ve sněhu"). Oproti jeho ostatním raným filmům, které byly spjaty s filmovou společnosti Decla (Deutsche Eclair) Ericha Pommera, šlo o jediný snímek natočený Langem pro produkční společnost režiséra Joea Maye (proto ve filmu hraje jeho žena Mia), jemuž psal za války první scénáře. I proto tu máme happyendové "melodrama", v němž je i scénáriščin první manžel Rudolf Klein-Rogge (alias dr. Mabuse) klaďasem Wilem Brandem.

Motto: "Je mrtvej, protože byl na dně." Smekám nad tím, jak Jean Renoir dokáže Gorkého divadelní kus převést na plátno a udělat z něj skutečný film, doslova "nejlepší francouzský film roku 1936" a předstupeň k Velké iluzi a Pravidlům hry. Pokud se vyčítá Orsonu Wellsovi, že Shakespeara krátil naprosto barbarsky, pak Renoirovo zpracování v roce úmrtí autora musí být úplným znesvěcením. Výroky a dialogy si bere odkudkoli, vymýšlí svoje pro nové situace a nové příběhy. A tak tu je v ústředí snímku postava Popela (Jean Gabin), jeho přátelství s baronem (který se celý život jenom převlíkal) a láska k Nataše. Ostatním postavičkám z noclehárny není dán takový prostor, ale výborní zůstávají Luka ("Jak mrtvé litovat, když živé nelitujem? Nedovedem politovat ani sami sebe.") nebo herec, jehož organismus je otráven alkoholem: "Jsem na cestě ke znovuzrození, jak řekl král Lear. Získám svý jméno, svý divadelní jméno. Tady ho nikdo nezná. Dovedeš pochopit, jak je strašný ztratit jméno? Moje jméno. Dokonce i psi mají nějaký jméno!" A v Hamletovi... v Hamletovi básník říká... Slova, slova, slova! To je skvělá věc. Kdysi v ní hrál hrobníka. "Umřít – spát – nic víc. A spánkem, řekněm, ukončit bol srdce, tisíc přirozených ran, jichž tělo dědicem." Herec je navíc dobrý člověk. Nebouchá. Je to vzdělanec. "Kostyleve, nemám žádné peníze. Neodpustíš mi to? Aby ses odměnil za mé dobro." - "Copak se dá dobrota srdce měřit na peníze? Dobro lidský - to je první ze všech hodnot!" Teď mi ještě někdo opatřete Kurosawův "remake" z roku 1957 a budu spokojen.

Motto: "Arabové mají úsloví: Poušť je zahrada Alláhova." Jeden z prvních technicolorových filmů (barevná kamera Virgila Millera byla oceněna čestným Oscarem), americké romantické drama Zahrada Alláhova (The Garden of Allah, premiéra 15. října 1936), je adaptací stejnojmenného románu z roku 1905 od Roberta S. Hichense, kterýžto autor byl počátkem 20. století velmi oblíben (po předchozích němých filmových zpracování z let 1916 a 1927 šlo již o třetí Zahradu Alláhovu v pořadí, krom toho sám Selznick o desetiletí později adaptoval Případ Paradineová od téhož tvůrce, který nechal natočit Hitchcockem). Právě komentovaný snímek lze doporučit všem, kteří chtějí vidět barevnou Marlene Dietrich a Charlese Boyera v roce 1936, což je činí téměř nesmrtelnými (neboť jsou velice současní, srov. například s dalším Selznickovým podnikem Anna Kareninová). Po úspěchu v brazilských kinech byl krom toho podle filmu pojmenován jeden park v Rio de Janeiru (Jardim de Alah). No a k ději? Jednou v noci si Domini Enfildenová nechá vyložit budoucnost. Věštec vidí karavanu velbloudů čekající u kostela a mířící do pouště. V den nepodobný ostatním se zvedne vítr a přehluší kostelní hudbu. Věštec řekne, že ji čeká něco báječného jako by všechny pouštní stromy rodily ovoce a písek pokrývaly miliony zlatých květů. Obrovské štěstí. Když ji však chce vzápětí varovat, ona odpoví: "Na tom nezáleží. Pokud zažiju velké štěstí, je jedno, co přijde pak."

Ne že bych to úmyslně vyhledával - popravdě řečeno už asi ano - ale Jana Eyrová je má stará známá, s níž se ve filmu setkávám už počtvrté. Toto s o to větší slávou, neboť komentovaný film byl shlédnut ke sto letům Orsona Wellese. Stručně řečeno, jde o adaptaci zjevně nejlepší a proto se docela divím, že se nejrůznější filmaři pokoušejí vstupovat tolikrát do stejné řeky (sobě se nedivím). Někdo taky hned na začátku říkal: "hm, tak tahle verze bude asi i nejděsivější". Každopádně je to dobrý noirek, do něhož tentokrát pan Welles úplně nepasuje, ale to se dalo docela tušit. Jinak tu máš pěknou černobílou kameru i hudbu Bernarda Herrmanna. Vše očividně podobné s "Mrtvou a živou", ale to je i tím, že se její autorka po té starší klasičce v lecčems opičila.

Motto: "Všichni jste idioti. Skuteční idioti. Blázen z vás udělal blázny." Důkaz, že na youtube lze najít filmy, které stojí za vidění (v hlavní roli s tlustým Gérardem Depardieu a Harveyem Keitelem snáší měřítka, která patří protlačovanějším snímkům, navíc v uživatelsky přátelské "simple english"). Rumunský film Sbohem, blázni (A Farewell to Fools, premiéra 15. března 2013) jinak není plně originálním. Již v titulcích se píše, že je natočen podle literální předlohy Ipova smrt (Moartea lui Ipu) od T. Popoviciho (stejná knížka byla přitom již dříve zfilmována Sergiem Nicolaescem v roce 1971). Základ příběhu je jasný: Během 2. světové války kdesi v Rumunsku je nalezen mrtvý německý voják, a pokud do rána nebude znám viník, nacisté popraví místní představitele. Ty napadne, že by mohli obětovat místního blázna Ipa. "Drazí bratři, dnes jsme se shromáždili před pozůstatky strýčka Theodora, který byl jedním z nejmilovanějších a nejrespektovanějších občanů, jedním z nejstatečnějších hrdinů naší obce, který se obětoval, abychom všichni mohli žít. Jehož šlechetné gesto uchránilo naši obec před zničením ohněm a mečem." Tragikomický příběh, kterému vévodí "narozeninová" hostina (na níž se dozvíš, kolik stojí jeden lidský život), generálka "pohřbu" a závěrečná exekuce - neexekuce. "Myslíš, že ty lidi zajímá, jestli žiješ nebo ne?" A marseillesa.

Motto: "Před dávnými časy se za rozlehlým mořem nacházelo království jménem Ilýrie. (...) Ilyrskou princeznu znali pro její krásu široko daleko. Byla však pyšná a chladná." Není škoda, že se z Dreyerovy pohádky Před dávnými časy (Der var engang) nedochovalo trochu víc? Říkal jsem si to především při scénách v hrnčířově boudě, kdy to vypadalo, že nejsme ani v pohádce. "Tahle bouda je moje království. Tady jsem králem, a má vůle je zákonem, který musíš dodržovat." Moc ale nechápu iniciativu restaurátorů nahrazovat chybějící místa vysvětlujícím textem, případně fotografiemi, i kdyby to byl konec sám (který tu bohužel opravdu chybí). Proč to nenechat, jak to stojí a leží? Všichni přece víme, o co jde v Pyšné princezně a jak to dopadne. Mimochodem, nechci sahat našim autorům do svědomí, ale do nejslavnější české pohádky použili víc z Dreyera než z Němcové (myslím hlavně na onen temný les s uhlířem apod.). Uznávám sice, že rokoková Ilyrie není tolik sexy jako Půlnoční království, kde i pyšná princezna vypadá dobře, nicméně to nebyla jen jakási kuriozita, proč zrestaurovali a hudbou podbarvili Před dávnými časy, protože častokrát dokazuje, s kým máme tu čest. No a k tomu dánský kralevic, který se konečně nejmenuje Hamlet, ale Jorgen. "To nepořídíš za peníze. (...) Princezna musí zaplatit svým polibkem." - "Kupte to, princezno! Pak si otřete ústa kapesníkem." - "Jako princezna mám povinnost podporovat umění. Otočte se."

Motto: "Co odpovím na otázku, zda byla vražda úkladná? Úkladná? Plánoval jsem ji celý život." Před setkáním s architektem Markem Lampherem představoval život Celie spíše hraní - se slovy, věcmi i lidmi. Přes všechny své nudné románky během "hloupých let v New Yorku" milovala jedině bratra Ricka a teď poprvé zažívá lásku a poznává sama sebe ("viděl za mým líčením, co ještě nikdo, o čem jsem ani sama nevěděla"). Tento cit přestavuje Lang jako něco teplého a přijemného, ale taky děsivého. "Nasákla jste tím vším - láskou, nenávistí, vášní. Hladověla jste po citech, skutečných pocitech. Myslel jsem si: Šípková růženka 20. století. Bohaté americké děvče, které žilo život zabalený v bavlnce, ale chtělo se probudit." Celia po celý film poměrně jednoznačně volí mezi "bezpečným domovem, kde je teplo domácího krbu" a takřka mystickou a nebezpečnou láskou, kterou nachází v Markovi. "Jedny dveře zavřeny a druhé široce otevřeny, a prošla jsem jimi a nikdy se neohlédla, protože tam byl vítr, prostor, slunce a bouře... vše bylo za těmi dveřmi." Mark (starý známý Michael Redgrave ze Zmizení staré dámy) je opravdu příhodným milostným objektem. Má poněkud zvláštní hobby: Sbírá místnosti, šťastné místnosti. Jeho hlavní tezí přitom je, že způsob stavby určuje, co se tam stane. Určitá místa způsobují násilnosti, dokonce vraždy. Svou sbírku započal salonem komtesy de Bleumanoir, zavražděné během Bartolomějské noci bigotním manželem ("Když zjistil, že jeho milovaná žena Celeste byla tajnou hugenotkou, nic už pro něj neznamenala. Byl to předmět bez duše."). V místnosti člíslo 2 má Mark sklep z Bartonu v Missouri, kde jeden chlap utopil svou matku. To je opravdu unikátní exemplář, neboť matkovražda je spíše výjimečná, nenávist k matce bývá více vyjádřena zavražděním vlastní ženy. Třetí pokoj pochází z paraguayské haciendy dona Ignacia, pro něhož "byly vražda i láska krásným uměním, a v obou byl mistrem a perfekcionistou. Konstancia, Maria, Isabela - vše dívky bezvadné krásy. Don Ignacio před popravou přísahal, že nikdy nechtěl vraždit, že doufal v konečnou a definitivní lásku, ale že něco... mluvil o bezbožném sálání z tohoto pokoje, ho přivedlo k vraždění." Do čtvrtého až šestého pokoje kamery nevstoupí, ale o zakázaný pokoj číslo 7 nás neochudí nikdo. "Marku, neříkal jsi v Mexiku, že sbíráš radostné místnosti?" - "Radostné? Ne. Myslíš šťastné? Šťastný neznamená radostný. Koukni se do slovníku: Znamená štěstí přinášející, příhodný, šťastně řešený. Užívám toho pojmu k popsání stavby, jež odpovídá proběhlým událostem." - "Ale proč jen místa vražd?" - "Vraždy pramení ze silných emocí. Dokonce přímějších než láska. Je to nejzřetelnější ukázka mé teorie."

Motto: "Každý obraz, pokud je dobrý, je jako milostný poměr." Po Ženě za výlohou použil Fritz Lang stejný ansámbl pro decentnější příběh, ne tolik napínavý, ale se zřetelnějším důrazem na vlastní závěr. V zajímavém srovnání obou filmů jde o jakési přehodnocení všech hodnot. Oba by se mohly dokonce vykládat dohromady. Šarlatová ulice je založena na francouzském románu Fena (La Chienne) od Georgese de La Fouchardiere, jehož stejnojmennou adaptaci natočil Jean Renoir už v roce 1931 (dalším Langovým "remakem" Renoira bude Člověk bestie). Šarlatová ulice byla tehdy divácky poměrně úspěšná a jistě připravila půdu pro vyvrcholení Langovy spolupráce s producentem Walterem Wangerem a jeho ženou Joan Bennettovou v Tajemství za dveřmi (kde je vnitřní hlas udělán se stejnou působivostí jako Chrisovy hlasy). Pokud jde o tehdejší názory amerických kritiků, ti Langa přehlíželi, a Šarlatová ulice byla v několika amerických městech dokonce zakázána se slovy jako obscénní, neslušné, nemravné, prostopášné, rouhavé (u hollywoodsky stylizovaného filmu velmi s podivem!). Zpětně viděno, přípravnou hodinu a půl režíruje Fritz Lang s neuvěřitelnou chutí. Co mohlo být hollywoodskou nudou, není (Chrisovy-Kittyny malby jsou mimochodem velmi pěkné, i když jim chybí perspektiva). K psychozávěru mi zase chybí slova, proto absolutní hodnocení. Lang je tu napřed o několik desetiletí, přičemž divákům Ženy za výlohou musel "tentýž" film připadat opravdu šokující, už zde nemáme žádné hraní, žádnou travestii, žádnou úlitbu. Vánočně pesimistický konec navíc vůbec nezapadá do atmosféry krátce po Vánocích roku 1945, doby premiéry filmu. Najednou je opravdovější než život sám. "Trestu nikdo neujde."