Jenni

Motto: "Expresionismus je hraní, ale proč ne? Dnes je všechno hraní!" Ztotožňuju se slečnou Carou Carozzou, pro níž byl doktor Mabuse – jak věřím – láska na první pohled. Jsme teprve v roce 1922 a už tu máme stoprocentního Langa, dokonale propracovaného. Teď odhlížím od související technické stránky: výborná kamera Carla Hoffmanna s detaily a filmovými triky, paralelní střih souběžných scén apod. Filmové vyprávění se člení do 4 x 3 dějství, jejichž motivy se postupně opakují (prvnímu dějství odpovídá čtvrté, druhému páté atd.). Pokud se tedy v úvodním dějství Velkého hráče představí několikrát namaskovaný Mabuse, ve čtvrtém se nalíčí Wenk (a vlastně jen jeho mabusovský převlek mu umožní odolat hypnóze Tsi-Nan-Fu). Lang staví vedle sebe burzu s hráčským doupětem i maličkými detaily (v prvním případě jde o koncerny s Kávou a Kakaem, v dalším je otázka na Karty nebo Kokain). Další propojení: nějaký opilec s baretem (samozřejmě Mabuse) vstupuje do křivolaké uličky evokující Dr. Caligariho a vítá ho ženská se slovy "Konečně zase jednou táhneš domů, ty špinavý prase!" V analogické scéně se hraběnka omlouvá za manželovu sbírku moderního umění a přiznává se, že "hledá v nočních lokálech a hráčských doupatech zotavení z mrtvolného atmosféry jeho domu". Opět expresionismus a téma domova. V 3./6. dějství při rozhovoru s Wenkem/Mabusem hraběnka pozoruje sousední hráče (hypnotizované aristokraty: Rusku/hraběte), ale zatímco Wenk hraběnce umožní z klubu utéct domů, Mabuse ji z domova unese. "Jak přijde žena jako vy do takového prostředí? Mezi šíbry, hráče a děvky?" – "Máme znavenou krev, pane von Wenku! Potřebujeme senzace docela zvláštního druhu, abychom život mohli snést!" Ve druhé scéně je nejúžasnější, že hraběnka vypráví Mabusemu o Cařině lásce k němu, aniž by kdokoli z nich věděl, že jde o Cařinu lásku k němu. I Mabuse je slepý! "Není láska, jen touha!" V 2./5. dějství Inferna dojde vždy k neúspěšným pokusům o zavražení Wenka a vše končí Carou/Mabusem v pasti (i když ten aspoň hlásí boj). V 3./6. dějství je obsazení ulice dělníky/povolání vojska. Telefonát Wenka s Mabusem zatím úspornými mezititulky vysvětluje ústřední spor. Když ho státní zástupce vyzve, aby neodporoval státní moci, Mabuse odpoví: "Cítím se tu jako stát ve státě, s nímž jsem odjakživa ve válečném stavu!" Ano, Mabuse není pouhý padouch, on vytváří paralelní mocenskou ("státní") strukturu. Tučný Hawasch je zastřelen stejně jako Pesch (byť přesně opačně: z ulice) a oproti Peschovi je uvězněn Georg (na zeď napíše jméno Götz von Berlichingen, což je Goethova hra, ale údajně má rebelantský rytíř asociovat vzdělanou "anarchistickou" kulturu) a místo něj promluví Spoerri. "Drž hubu, Spoerri! Pamatuj na Pesche!!" No a na Mabuseho čekají stejně jako na hraběte "noční strašidla" (Hull má tentokrát skvělý make-up). Celá první část dvojfilmu nazvaná Velký hráč vlastně ukazuje hráčův vzestup a celá druhá (Inferno) jeho pád. Dohromady jde o proces zkoumání toho, jak se velký hráč stane falešným, jak ztratí svůj domov. Zatímco v první části se Mabuse aktivně zaplétá do osudů Hulla a hraběnky (2. a 5. dějství), v druhé části je nucen pasivně přijímat kontakt od hraběte a Wenka (1. a 4. dějství). Zajímavé: Mabuse je neustále ukazován doma, ale Wenk akorát v kanceláři. Když jsem si k filmu dělal titulky, myslel jsem, že Dr. Mabuse oplatí Wenkovi návštěvu, ale on přišel opět jen na státní zastupitelství. Wenk totiž žádný domov nemá. Zfixlovaný lísteček s příkazem Sandora Weltmanna "odeberte se domů a jděte spát" je velice ironickou poznámkou. "Šňupni si kokain, srabe!"

Motto: "Kdybych někoho milovala, ničeho bych se nebála. Ani smrti." Konečně si odškrtávám poslední kousek monsieura Langa, který mi chyběl ke zhlédnutí jeho kompletní filmografie. Liliom [maďarsky "lilie", přeneseně "drsňák"] měl být rarita a přitom tak dobře zapadá do celého režisérova díla (a mimo jiné dokazuje, že je to Dílo). Opět tu máme výborné uplatňování zvuku, ruchu i hudby (především ruch z pouti: "Koupila jsem nový flašinet." – "Mám uši. Neslyším nic jiného."), ale i návštěvu obligátního hostince (tentokrát příkladně nazvaného "Ostrov lásky"). Zeptám se: je náhoda, že Ministerstvo strachu začne "pouťovou scénou", že se v Plášti a dýce budou ukrývat v kolotoči a že souboj Lilioma s Hollingerem na nože bude zopakován v Tajemství za dveřmi? (S Tajemstvím je vícero shod, stejně jako s Přes práh smrti, což je jistě "nejliliomštější" snímek; Liliom však nemá vazbu jen k následným americkým filmům, ale pojí se i s předchozími německými: nejzjevněji s tulákem ve Vyzvědačích a se startem kosmické lodi v Ženě na Měsíci). Doplňující otázka, při níž myslím na Ženu za výlohou: Není nakonec všechno, co se stane po Liliomově usnutí (všimni si té zvláštní prolínačky), jen jeho noční můra? Lang by tak vysvětlil, proč onen svět za "prahem smrti" vypadá jako Liliomovo nebe (vykreslené přesně podle jeho vzpomínek, včetně geniálního razítkování!). "Alfred měl pravdu. Pro nás je v nebi jen spravedlnost." Promítání filmu ze života Lilioma Zadowského ("ze dne 17. července, 8:40 ráno") při nebeském výslechu je v tomto smyslu nejskvělejším momentem. "Víte, my umíme nahrávat i myšlenky." Liliom coby divák Lilioma! S bergmanovským šaháním na plátno. Usvědčující promítání Lang zakomponuje i do následujícího filmu Byl jsem lynčován (a to navzdory právním poradcům, kteří Langovi údajně tvrdili, že americký soud by takové dokazování neumožnil). "Myslel jsem, že v Americe by to bylo lepší." Vlastní pohled Fritze Langa na film Liliom pak zachytil Peter Bogdanovich v létě 1965: "Jako film neměl nikdy úspěch. Je to zvláštní, víte (vzpomínám na to, jako by to bylo dnes); byl promítán ve francouzském kině a publikum schvalovalo film způsobem, v nějž šlo jen doufat, ale ve chvíli, kdy začal být komickým — když přišli nebeští poslové a odvedli Lilioma do nebe — obrátilo se proti němu. Myslím si, že jsem udělal nebe velmi legrační: měl jsem tam písařku s odhalenou hrudí a dvěma hvězdami na bradavkách a policista, který vedl výslech v nebi, byl stejný jako policista v životě, vyjma toho, že měl křidélka. Ale publikum — protože skutečně soucítilo s Liliomem a jeho ženou — chtělo mít drama, a najednou nalezlo tragikomedii. Mně se líbil. Viděl jsem ho před dvěma měsíci a pořád je to dobrý film."

Motto: "Na takový případ nenarazíš ani jednou za deset let." Podle prof. S. Gottlieba bylo natočení "potenciálně extrémně hitchcockovského" filmu Nade vší pochybnost (Beyond a Reasonable Doubt) nabídnuto počátkem roku 1954 přímo Alfredu Hitchcockovi ('Unknown Hitchcock: the unrealized projects'). Mimochodem, Langův nízkorozpočtový snímek byl divácky úspěšný a jenom v USA získal na vstupenkách přes milion dolarů, téměř jako Velký zátah. (Hitchcockova volba, daleko nákladnější Nepravý muž s langovským Fondou, který přišel do kin takřka vzápětí, patřil po finanční stránce k omylům.) Zvláštní věc. Oba režiséři si jsou tak neuvěřitelně podobní a přece by vytvořili zcela odlišný film. A tak ač tu máme Joan Fontaine, jejíž herecký výkon v Mrtvé a živé pan Lang tolik obdivoval, potenciálně hitchcockovský snímek se stal čirým Langem. Jeho filmy nikdy nebudou "psychologickými", Lang se opravdu nezabývá prožitými traumaty postav. Proto tím posledním, koho trápí minulost hlavního hrdiny, je hlavní hrdina sám. Vždycky je to Hledání přítomného času; se všemi těmi komunikačními prostředky a médii: vedle nepřekonatelného polaroidu ("Můj otec vždy používal samovyvolávací fotoaparát a v něm nejsou negativy.") např. setkání pohledu snoubenců prostřednictvím TV kamery, což je vlastně variace scény ze Zatímco město spí. Martin Scorsese píše o posledních dvou hollywoodských filmech Fritze Langa: "je to jako byste sledovali laboratorní pokus". (Nezapomeňme, že ústřední hrdina je výslovně označen za "pokusného králíka" [a guinea pig].) A mě napadají slova Kitty ze Šarlatové ulice: Tohle bude mistrovské dílo. 'Nade vší pochybnost' se jistě musí vidět více než jednou, aby šlo ocenit jeho "skutečné umění". Při další projekci je navíc požitek sledovat počínání Toma Garretta a jeho výroby důkazů. Oba zvraty (autonehoda i prořeknutí) přitom zůstávají stejně působivými. Podruhé si navíc můžeme všimnout, že jim vždy předchází trestuhodné sebeuspokojení. První zvrat natočil Lang němě (s rozhlasovým pozadím), ale divák je už v garáži připraven, že se něco hrozivého stane (pouze hrdina nic netuší, ostatně v úvodu filmu neprozíravě řekl: "když budeme mít štěstí, dostaneš křeslo"). Hned v následné scéně v cele je pohoda hrdiny ještě evidentnější. "Nic s tím nenadělám. Ty taky ne, takže v pohodě." Při druhém zvratu (v kanceláři ředitele věznice) si dá bohorovně pusu na špacír. A přece ho Susan prosí, aby přestal. "Je po všem, buď vděčný." Jenže Garrett ji neposlouchá a mele si svou. Povšimněme si, že bezděky bere do ruky ředitelovo pero a přesně ve chvíli, kdy řekne "Emma", zasune ho zpátky do pouzdra. Což Lang zopakuje s guvernérem na témže místě při podepisování milosti. To Garrett se odsoudil, to on na sebe "nastražil důkaz, který povede k jeho zatčení, souzení a odsouzení". Oba nešťastní mužští spiklenci se opravdu provinili. Nikoli snad tím, že vyráběli důkazy a že Garrett hrál svou roli před ctihodným soudem (bojovali za zrušení trestu smrti a navíc obžalovaného nemůže nikdo kritizovat za to, že lže). Jejich vina spočívá v jejich sebeuspokojení a v tom, že "nebyli vděční". Všimni si rovněž tradiční Garrettovy odpovědi. On chce být opravdu "někdo, komu by šlo věřit, že je bezděčnou obětí okolností". Za každou cenu a přese všechno touží být kdekým. Poprvé: "Jak víš, že neměla [stejnou barvu vlasů]?" – "Její fotka byla všude v novinách." Podruhé: "Vážně ji našli tady? – "Ano. Bylo dost fotek v novinách." Potřetí: "Jak jsi věděl, že se jmenovala Emma?" – "Četl jsem to v novinách." Už dávno jsem se vzdal ambicí sestavit žebříček Langových filmů, po dalším a dalším zhlédnutí Langovy hollywoodské závěti si však říkám: jak by šlo natočit něco lepšího? A přitom "they could be pictures of anything" [mohly to být obrázky čehokoli].

Motto: "Svoboda není něčím, co člověk drží ve svých rukou jako klobouk či sladkost. Za svobodu se musí bojovat." Navzdory zdejšímu hodnocení jsou Katové jedním z vrcholů Langovy americké tvorby (pravzorem jeho noirů), brechtovskou alegorií modernity a skutečným audio-vizuálním zážitkem (oscarové nominace za nejlepší hudbu od Hannse Eislera a nejlepší zvuk), což vše umocňuje fakt, že byli vymyšleni a natočeni v roce atentátu na Heydricha (newyorská premiéra podle všeho 23. března 1943). Pokud se jim vyčítá, že jsou "překvapivě konvenční", patrně to znamená, že jsou propracovaní daleko lstivěji. Nepřehlédnutelná je stylizovaná Howeho kamera, z níž byl Lang nadšen a díky níž film nezestárl. Ta nabízí několik "sladkostí": MUDr. František Svoboda ukrývající se ve dveřích před SS, vstup Máši Novotné do sklepení Pečkárny či zavraždění Grubera, když už "nedrží klobouk ve svých rukou". Nicméně zaposlouchej se na chvíli do všeobjímajícího zvuku. Ve fascinaci akustickou stránkou se Katové podobají Vrahovi mezi námi, všimni si tentokrát kolik informací (většinou ze strany mocných a chvástavých okupantů) a dezinformací (většinou ze strany odboje) se k hrdinům záměrně dostává pomocí rádia, rozhlasu, tlampačů, odposlouchávacího zařízení, slídění za dveřmi a za stěnou. Jedním velkým uchem je ostatně klíčová postava filmu – "mimořádný vlastenec", informátor gestapa a pivovarník v jedné osobě – Emil Czaka. Uši hrdinům často pomáhají (dr. Svoboda pečlivě naslouchá krokům SS, později zaslechne "dokumenty" a zajde do kina, slyší o zákazu vycházení, což mu opět umožní reagovat), zároveň Katové ukazují, že k orientaci ve světě sluch samotný nestačí a je třeba získané informace zvažovat (odboj totiž používá "soft power" ve formě lstí, lží, převleků, zaranžovaného divadla, rozhlasových her a intrik, Máša doslova řekne: "Jste srab, ne lepší než Heydrich, ani gestapo by nejednalo tak nelidsky jako vy!", ale i odboj samotný vede podobně jako ve Vrahovi alternativní sofistikované "vyšetřování"). S pochopením "zašifrovaných" a "utajovaných" informací, určených jenom vyvoleným, je však spojeno smrtelné riziko. Zatímco v prologu filmu okřikne Heydrich českou honoraci z používání mateřštiny, právě znalost "jazyka okupantů" prozradí Czaku, který se ve své roli antifašisty zasměje německému vtipu (Goebbels přijde k Hitlerovi: "Adolfe, máme dostatek jídla už jen na pět let." Führer se zeptá: "Na pět let?" Goebbels to potvrdí a Führer odvětí: "Musím to říct Göringovi." Goebbels vykřikne: "Hermanovi ne, proboha, Hermanovi to neříkej. Jídlo pro nás dva, tebe a mě."). Pochopil ale Czaka skutečně Brechtův žert, v němž se opakují slova prof. Novotného "v takové situaci je lepší mlčet"? Blažená nevědomost by mu pomohla, stejně jako odbojové skupině, která se "odhalením" Czaky sama "odhalila", stejně jako musel po zjištění pravdy zemřít inspektor Gruber (pohřben v analogii sklepa gestapa). Nakonec ani langovská variace na "přenesení viny" a "obětního beránka" (jež je dalším vtipem pro Czaku a on se mu upřímně zasměje) nepomohla "zabití dvou much jednou ranou", když i v naší realitě mělo odpravení "kata" ambivalentní tvář. "Musí být jiný způsob než atentát. K čemu to povede? K většímu teroru, krveprolití. Jako masakr studentů na univerzitě." – "Ale Jane, těch 120 chlapců dalo svůj život, aby řeklo světu, že jsme pořád Češi, že vždycky budeme." Nezapomeň, jak film končí. Přestože jsou čeští zajatci mrtví, jejich píseň o "neviditelné svíci" zní dál (mimo obraz, odněkud z hloubi). This is really NOT THE END.

Druhý (a rovněž zmizelý) film Fritze Langa, který přišel do kin v září 1919, jen pár dnů před premiérou Pavouků. Podobně jako Kreolka jde o melodrama s žárlivostí a pomstou. Podle recenzentů obsahoval Pán lásky (Der Herr der Liebe) pikantní a vzrušující scény, jakož i pasáže brutální a odvážné (kontrolované talentem Fritze Langa), nikdy však nesklouzl do ubohosti a prokazoval vysoké umělecké kvality (v berlínském Der Film z 27. září 1919 je však kritizována závěrečná scéna; byla prý hrozná a odporná a měla být radši vystřižena). Výprava byla úžasná a kamera vynikající. Pokud jde o herce (ztráta filmu mrzí o to víc, že si zde zahrál sám Fritz), někdo říkal, že hráli velmi dobře, podle jiných z nich režisér nezískal to nejlepší. Opět hrál Carl de Vogt, hlavní představitel z Kreolky i Pavouků.

Ztracená prvotina Fritze Langa jménem Kreolka (Halbblut), která měla premiéru na jaře 1919. Zápletka: Edward Scott pojme za manželku Juanitu, s níž se seznámil v opiovém doupěti. Jeho přítel Axel van der Straaten mu vše vyčte a řekne, že míšenka má být akorát milenkou. Juanita, jež rozhovor vyslechne, se rozhodne pomstít. Prostřednictvím opia dožene svého muže k šílenství a svým rafinovaným milostným uměním Axela zníčí. Dobovými recenzenty byla Kreolka chválena jako "nejlepší film roku produkovaný Declou" a poklony mířily už k samotnému režisérovi, který byl podle nich jakožto autor scénaře schopen vytvořit film snadněji. Mistrovským režírováním herců pak dosáhl velmi přesných filmových postav (od začátku příběhu vedl herce profesionální rukou a vytvořil výborný film ve čtyřech aktech). Egon Jacobsohn (düsseldorfský Der Kinematograph z 23. dubna 1919), který film rovněž obhajoval a shledával ho vcelku zajímavým, se nicméně divil, proč Lang v době, kdy se venkovní filmování stalo obvyklým, natáčel exteriérové scény uvnitř.

Motto: "Tisíce vědců poprvé spolupracuje, a kvůli čemu? Bombě. Ale kdo před válkou byl ochoten dát peníze na vymýcení tuberkulózy? A kdy jsme dostali miliardy dolarů na zlikvidování rakoviny? Kdyby se tak stalo, uděláme to za rok." Pro závěrečný dílek své antinacistické tetralogie (předtím Hon na člověka, I katové umírají, Ministerstvo strachu) vytáhl pan Lang ze šatníku osvědčený plášť a dýku (anglická fráze odkazující na intriky, vyzvědačství a nejrůznější jinotaje; "ve vládě nám říkají kluci s dýkou pod pláštěm"), a - světe div se - uspěl i napočtvrté (není ostatně každý "díl" lepší než ten předchozí?), tentokrát bez výraznější stylizace. Koho by zajímaly zmiňované podobnosti s Roztrženou oponou, které nemůžou být náhodné, nejnápadnější jsou postava amerického jaderného fyzika coby špiona (Gary Cooper x Paul Newman), role stařičkého profesora (od něhož oba získávají tajné informace), scéna obtížného zavraždění tajného policisty (údajně Hitchcockova geniální scéna je pětihvězdičková už u Langa), šifrovaná zpráva (v novinách x v knize), konspirační farma, balet, němečtí nepřátelé, psaní rovnic (křivkový integrál sinusoidy x "gama 5") i závěrečný nepozorovaný útěk. Rozdíly jsou naopak v tom, že Hitchcock kvůli "tajemství" přeskočil úvodní fázi o "poslání" (aby tak mohl odpovědět na svou otázku "Co tomu řekne špionova manželka?"), a ve faktu, že Lang byl v té době stále na vrcholu sil (ne tak Hitch; s čímž souvisí i porovnání ústředních dvojic, kde více hitchcockovští jsou Coop a Lilli Palmerová). "Možná se sem po válce vrátím a zavedu tě sem. Ale hudba bude jiná." - "Po válce toho bude hodně jiného." Vyjma ruky v Coopově tváři mám rád oba rozhovory s "nacistickými" fyziky (kde oba hrají velmi dobře; "Věřit vám? Ve fašismu žiju už příliš dlouho. Nevěřím nikomu."), ale vlastně i samotného Jespera ("Předbíháme sebe sama. Společnost není připravena na atomovou energii. Hrozně se toho bojím."), nejvíc však postavu Giny, která patří k nejlepším hrdinkám z celého Langa. Libí se mi americká kovbojská písnička od pilota z Nové Arizony (Dink's Song) i hovory o opeře, kluku bez cella, sto let staré fotce, mléku od kraviček, kočkách od řezníka, špíně, kňučení, hloupém americkém turistovi a líbání bez citu. "Jste dospělý, ale víte toho tak málo. Nevíte nic o kočkách... A nic o lidech." - "Co je s vámi, Gino?" - "Nic, krom toho, že jste spadnul z Měsíce. My tu žijeme jako... jako Lazar. Ležíme v hrobě a čekáme, až nás někdo zachrání." - "Jenže já nejsem z Měsíce a Italové jako vy neleží na zemi." Je známo, že Fritz Lang plánoval jiný konec, který (kvůli nevěrohodnosti) nepřipustil producent Milton Sperling: Skupina výsadkářů v čele s Alvahem Jesperem objeví v Německu zbytky podzemní továrny s mrtvými těly dělníků z koncentračního tábora a důkazy o výrobě jaderných zbraní. Domnívají se, že továrna mohla být přemístěna do Španělska či Argentiny, k čemuž jeden důstojník podotkne: "Toto je rok jedna atomového věku a Bůh se smiluj nad námi." A Jesper odpoví: "Ne, smiluj se nad námi, jestli si myslíme, že můžeme vést další války bez sebezničení. A smiluj se nad námi, pokud svět nedokážeme udržet v míru."

Motto: "Měli bychom ihned odjet do Pompejí. To si nemůžete nechat ujít. Je to zvláštní příležitost. Něco takového se stává velmi zřídka. Chystají se odlít dutinu, kterou v lávě vytvořilo lidské tělo! (...) Uvidíte člověka v pozici, v níž ho překvapila smrt. Je to neobyčejný zážitek." Podle posledního žebříčku časopisu Sight and Sound patří Cesta po Itálii mezi nejlepší filmy všech dob (konkrétně se dostala na 41. místo, hned za Sladký život). Ve své době nadchl alespoň Francoise Truffauta, který se o tom zmínil v dopise Robertu Rossellinimu. Ingrid Bergmanová naopak vzpomínala, že pro jejího filmového partnera George Sanderse bylo natáčení utrpením: "S Robertem to bylo jako na bitevním poli, kde ví jen generál, co mají jeho vojáci dělat. Nic nebylo dáno předem, pouze on měl všechno v hlavě, a to byla, jak jsem s oblibou říkávala, pouhá kostra plánu. Natáčel filmy, jako když spisovatel bere do ruky pero a papír a začíná psát příběh, jen s tím rozdílem, že to dělal s kamerou a na filmový materiál. (...) Velice často herci řekl: Tady je scéna. Jdeš po ulici a vrazíš do té či oné osoby. Co jí řekneš? (...) Vzpomínám si na chudáka George Sanderse, jak s námi přišel natáčet Cestu po Itálii. Nedokázal si na tuhle metodu, či spíše absenci metody zvyknout. Jednoduše se zhroutil. (...) Říkal: Nemůžu dál. Nedokážu dělat takovouhle komedii dell'arte, vymýšlet si dialogy na poslední chvíli." Myslím si, že klíčem k tomu, proč byla Cesta po Itálii dříve přehlížena a dnes ceněna, je fakt, že obě hollywoodské hvězdy kandidují na nejkyselejší pár všech dob (když jsou spolu, je vlastně každý nejvíc sám). Tedy, že jsou daleko od Hollywoodu. "Z téhle šílené země ochuravím. Kontaminuje leností. Chci se vrátit domů. Zpátky k práci." - "Konečně to velké slovo! Nějaký čas jsem ho od tebe neslyšela. 'Práce'. Počítám, že teď přijde na řadu 'povinnost'." Ale spíše než slova je pro film důležitá atmosféra, a přijde mi, že i místa, kam Ingrid zavítá (antické muzeum, pevnost, sirné prameny, katakomby Fontanelle, nakonec i ony zmiňované Pompeje), jsou důležitější než jakékoli postavy. V tomhle je film jedinečný a dokonalý (jako jeho restaurovaný obraz, který je pastvou pro oči). Je skutečnou cestou po Itálii. Kromě ionizace mám nejradši návštěvu neapolského muzea - Héraklés Farneský, Potrestání Dirky z jediného kusu mramoru nebo ti směšní císaři. Pokud jde o konec, Rosselliniho fascinovala víra, procesí, přenášení Madony, pláč, celá ta podívaná i vědomí, že zázraky se dějí. Roberto v zázraky věřil. "Řekni, že mě miluješ."

Motto: "Být židem není dobré. Horší je být starým, nemocným židem. Ale nejhorší je být starým, nemocným židem, který se musí postarat o dvě stě dětí." Sociolog Zygmunt Bauman nazývá Korczaka "nejlidštějším filmem Andrzeje Wajdy o nejlidštějším filmovém hrdinovi". Snímek byl natočen podle scénáře Agnieszky Holland a měl premiéru 6. května 1990 (vybrán do hlavní soutěže filmového festivalu v Cannes). Jde oprvadu o mimořádnou poctu osobnosti Janusze Korczaka, polsko-židovského lékaře, pedagoga, ředitele varšavského sirotčince a autora literatury pro děti, který je však pro nás naprosto neznámý. Snad stejně logicky je málo znám i Wajdův film, což je veliká škoda, neboť jde o jeden z nejlepších životopisných filmů (Korczakův filmový představitel Wojciech Pszoniak si už střihl menší roličku chasida Josele v dalším nespravedlivě opomíjeném filmu na židovské téma - Austeria). Taky mě napadlo, kolik takových zapomenutých a pohřbených skvostů na světě ještě existuje. Nejhorší na tom je, že světoznámý Schindlerův seznam by ve srovnání s Korczakem vůbec neobstál. Zygmunt Bauman v knize Tekutá láska (2003) píše: "Když se hrozba deportací do plynových komor začala měnit v realitu, Korczak se prý postavil proti tomu, aby se sirotčinec zrušil a dětem se umožnilo odejít, aby se každé na vlastní pěst pokusilo (a zlomku z nich by se to možná i podařilo) uprchnout. Snad věřil tomu, že tato příležitost za to nestojí: jakmile se ocitnou mimo své útočiště, na vlastní kůži zakusí strach, ponížení a nenávist. Přijdou o to nejcennější, co mají - o svou důstojnost. Jakmile o ni budou okradeny, bude mít nějaký smysl, že zůstanou naživu? To nejpodstatnější, nejcennější pro lidstvo (...) je důstojný život; nikoli přežití za každou cenu." A dodává: "Spielberg by se od Korczaka mohl něco naučit - jak z lidského, tak z filmového hlediska. Něco, co nevěděl, nebo vědět nechtěl, anebo to věděl, ale odmítal si to přiznat; něco o lidském životě a o hodnotách, kvůli kterým stojí za to žít." Jak totiž ve filmu řekne Janusz Korczak: "Válka přináší mnoho utrpení a tragédií. Ale také odklízí některé věci, které se v budoucnu nezopakují. Polák už nikdy nebude pronásledovat svého bratra jen proto, že je žid. To si opravdu myslím. Jsem rád, že jsem se toho mohl dožít."

Motto: "Půlnoční zvony nám často odbíjely čas, pane Roberte Nehlubo." - "Odbíjely, odbíjely. To teda odbíjely. Bože, to byly časy!" Orson Welles považoval své poslední filmy Proces a Půlnoční zvony (Falstaff) za svoje nejlepší. Někdo říká "velký vadný film", budiž. Na okraj poznamenávám, že zatímco Procesu neupírám status pětihvězdičkového díla, které se z nejrůznějších důvodů nepovedlo, Půlnoční zvony patří ke vzorovým filmům, s nimiž by měly být poměřovány všechny ostatní. Ve skutečnosti se provinily jedině tím, že jsou adaptací a že všechno, co řeknou, pověděl už kdosi koncem 16. století. "Když ještě tohle tělo mělo duši, byly mu úzké meze království. A teď mu stačí kousek mrzké hlíny. Země, co mrtvého tě obejme, nezrodí nikdy skvělejšího muže." Původ filmového zpracování Jindřicha IV. (obohaceného epilogem o Falstaffově smrti z Jindřicha V., přičemž z Richarda II. a Veselých paniček windsorských jsou užity jen kraťoučké pasáže kolem 20. minuty, resp. v 76. minutě) lze hledat ve Wellsových divadelních inscenacích. On sám za jádro příběhu považoval "zrazení přátelství", mnozí pak akcentují vztah otce se synem. Nechci se tu pouštět do nějakých disputací (pro což csfd není ani místem), ale pro mě je postava Jana Falstaffa (jeho zbrojnoše hraje Wellesova dcera Beatrice) personifikace umění nevázanosti, sprosté každodennosti, půlnočních zvonů, života, dobroty i citu ("Kdybych měl tisíc synů, vštípil bych jim jako hlavní životní zásadu, že se mají vystříhat slabých, nanicovatých tekutin a zasvětit se vínu."), což se kontrastně vyjeví v závěrečném rozsudku nového krále Jindřicha V., který je nanejvýš rozumný, avšak bezcitný (snad proto mu Welles vloží do úst alespoň milosrdná slova, která se ve hře Falstaffa vůbec netýkají). Byla položena zbytečná otázka, na čí straně z těchto světů Shakespeare vlastně je (Westminster nebo ulice Eastcheap?). Všichni bychom měli být na straně plnění povinnosti, být ctihodní a ctnostní, když však čteme shakepearovské historické hry, je nám předkládán jen jakýsi krvavý koloběh bojů o "ten zlatý kroužek", použijeme-li slova prince Jindřicha, a můžeme dodat: "Nejlepší zlato jsi i nejhorší. Oč cennější je méně cenné zlato." České titulky k filmu jsou kupříkladu k nezaplacení.