Blazena

Do dívčí školy sv. Hildy se sjíždějí učitelé. Na koleji tou dobou přetrvává pouze sedm žákyň, zbytek třídy užívá prázdnin. Spolu s vyučujícími je do ústavu přepravena záhadná truhla se zavražděnou ženou. A jak se brzy ukáže, nezůstane ani zdaleka u jediné oběti šíleného psychopata, který se plíží na zdejších pozemcích…

Kratochvíle nadržené omladiny jsou zhaceny nájezdy obstarožních automechaniků, kteří za zlato adolescenty unášejí do venkovského špitálu. Zdejší ošetřovatelský tým galaktických upírů prahne po mladické krvi, díky níž si invaze zubatých mlsounů utvrzuje na Zemi svou dlouhověkost. Podfinancovaný galimatyáš slasheru, sexploatace z ranku beach party movies a vědeckofantastického filmu napsal, zrežíroval a zprodukoval solitér Mardi Rustam. Štáb účelně složil ze zaprášených hvězd (John Carradine, Tina Louise, Neville Brand), porno aktérů (Amber Lynn, Jerry Butler) a ochotnického komparsu, zatímco ojediněle zastoupené zvláštní efekty recykloval z Battlestar Galactica.
Mezerovité finanční zázemí se odrazilo v navýsost rozdrolené estetice, rozkolísané mezi divadlem a improvizovaným dokumentem, při níž se divákovi servírují kašírované a kašovité atrakce v podobě ledabylé nahoty i kečupových gore efektů. Absurdnost celého kutilského projektu podtrhuje scénář, který se ani nesnaží provázat dílčí složky do soudržného vyprávění, což se nedaří ani neukázněné kameře a navýsost humpolácké střihové skladbě. Výsledkem je filmový patvar, jenž v žádné z proklamovaných žánrových poloh nefunguje a rozmetává tak řadu diváckých očekávání a návyků.

Jack Nelson kupuje hrad s pohnutou minulostí: před 500 lety zde byla jako čarodějnice upálena Isabela Drupelová, milenka upírského hraběte. V hradních kobkách se odehrávají děsivé rituály: sekta upírů zde schraňuje Isabelino tělo a koná sadistická mučení, aby čarodějnici přivedla zpět k životu. Potřeba je krev, srdce a oči panen při 25. úplňku – několik mladých hostů, kteří na hrad přijíždějí kvůli zásnubám Nelsonovy neteře Laureen a místního rodáka Richarda Brentona, jsou proto více než žádaní…

Natočeno mezi roky 1971–1972 jako La Reincarnazione a nepřímo ovlivněno úspěchem „dekamerotického” cyklu Pierra P. Passoliniho, který dobově nejen v Itálii zpopularizoval sexualitu (ve) středověku. Riti, magie nere e segrete orge nel trecento (Rituály, černá magie a tajné rituály 14. století) znamenalo pro žánrového chameleona Renata Polselliho jeden z několika hororů gotického naturelu. Polselli pro natáčení intuitivně než poučeně využil svou povrchní znalost filosofie a psychoanalýzy (mj. znásobení motivu dvojníka), aby mohl uvést tyátr, kde „možná věci, které vidíme, jsou pouze věcmi, které toužíme vidět”, jak přisvědčuje jedna z hysterických postav. Myšlenková neukázněnost se odrazila navzdory žánru ve výsostně strojené stylizaci prostoru, upomínající na něco mezi lascivním disco-kabaretem a pestrobarevným giallem. Orgaistické vzdechy, syntetizátory, rokenrol, ba i africké perkuse v součinnosti s brutálně přerývavou montáží ještě více podněcují efekt rozklížené noční můry, nebo spíš delirického ataku, (re)prezentujícího zkušenost bolesti a slasti.

Stejně jako na jiné žánry i na horor měla válka výrazný dopad. Kuriózní, ale symbolická je ostatně v Return of the Vampire scéna, v níž letecká puma paralyzuje i takové mytické stvoření, jakým je vampýr – Armand Tesla (Bela Lugosi). Ačkoli není prvoplánově vylíčen coby obřadník války (Black Dragons), přítomnost monstra tu poměrně viditelně přesahuje klasické pojetí apolitického zla. Tesla je uspán na sklonku r. 1918 a vzkříšen londýnskými nálety Luftwaffe r. 1941. Spojnici mezi německou invektivou a zlovolným působením upíra posiluje, oproti ikonografii klasického hororu 30. let, nezvyklá fragmentárnost, zastřenost, zkrátka unikavost nestvůry, která se plíží do britských domácností, jako nevyzpytatelný přízrak bombových útoků. Jindy zastupuje válečnou infiltraci (ovládání mysli, brainwashing, špiónství), když na sebe Tesla bere identitu doktora Brucknera. Vampýr tu ztělesňuje „nemyslitelné zlo" II. světové války, zlo, které svou velikostí a brutalitou překročilo běžnou zkušenost, vzpírající se racionálnímu uchopení.

Naopak doktorka Lady Jane Ainsleyová (Frieda Inescort) vystupuje jako zástupce emancipované ženy domácí fronty americké propagandy; Van Helsing v kůži odbojářské „Rosie the Riveter". Vzácně se tu narušuje vypravěčská zvyklost hororu (nejen) 30. let, založená na trojčlence Žena – Monstrum – Muž/Hrdina, při níž hrdina monstrum zdolává a ustavuje se heterosexuální svazek. Jako humanistka vyzbrojená protestantskou morálkou doktorka zdůrazňuje přesvědčení o „válce lidí", konceptu, který prostupoval ideovým podložím The Office of War Information, projevy Four Freedoms (1941) Franklina D. Roosevelta a The Century of Common Man (1942) Henryho Wallace, nebo bestsellerem One World Wendella Willkieho (1943).

Horor se pravděpodobně nejintenzivněji zabývá animalitou, tvrdí filmová kritička Barbara Creed, umožňuje mu to zviditelňovat či problematizovat hranice mezi člověkem a zvířetem. Konečně Vlkodlak/Andreas Obry (Matt Willis) je zde tragickou figurou, která, zmítána oběma ideologickými póly (stínem nacismu, křížem spojenců), upomíná na symptomy „shell shocku". Její úsudková labilita stvrzuje moc ideologie, ačkoli mnohonásobné metamorfózy, vždy spojené s přimknutím k té či oné straně, postupně svědčí nejen o sociální kontrole, nýbrž také o kolísavosti každé propagandy. Opakovaná převýchova na Vlkodlakovi/Andreasovi zanechává nesmazatelné tělesné i psychické šrámy; pro vyhořelého vojáka znamená spásu jen jediná cesta...

Radiace; zmutovaná fauna; katastrofa způsobená (americkými) vědci ~ (američtí) vědci zachraňující svět; láska v černobílé paranoii; motiv jeskyně... V mnohých ohledech vzorná ukázka béčkového sci-fi své doby okrášlená příznačnými nesouvislostmi, ať už co do vyprávění (vyslání vos do vesmíru pro zjištění vlivu radioaktivního záření na savce) či vizuálního ztvárnění (nesourodé prolínání dokumentární, hrané a animované kinematografie).
Lacinější kopie Them! (1954) má nevelké ambice zaujmout namísto běžné strategie opticky zvětšených zvířat (Tarantula 1955) nejen mechanickými, ale i animovanými loutkami monster, které však v nízkorozpočtovém creature feature klasicky hrají pramalou roli. Divák je většinu stopáže sadisticky omezen na sledování horečnatého cestopisu po „afrických" scenériích, jež zpodobňují kalifornské lokace, jinak prokládané místně autentickými dokumentárními obrazy.
Právě propojení temného kontinentu a brakové sci-fi je vedle animovaného ztvárnění (ne)stvůr dalším specifickým rysem filmu. Znepokojení tu neztělesňuje pouze atomový věk, případně indoktrinace pravicové kultury „rudými ďábly". Obavy tu vyvolává exotické „Jiné", které nezapadá do bílého, civilizovaného řádu. V dobovém kontextu tak producent ruského původu Al Zimbalist a maďarský scénárista Endre Bohem neuvědoměle obnažili symptom rasové politiky na jednom z mnoha vředů americké poválečné kinematografie.

„Estetika ošklivosti" v celé své kráse. Nízkorozpočtové The Night Hustlers je jedním z děl jepičí existence, které v 60. letech masově proplouvaly distribučními cestami amerických kin stejně nevyzpytatelným způsobem, jakým byly natáčeny; stejně odhodlaně propadaly sítěmi velkých filmových dějin.

Jádro filmu tvoří rozprava francouzského spisovatele se dvěma detektivy vyprávějících kriminální příběhy, jež mají posloužit jako inspirační zdroj pro autorovu připravovanou novelu. Od této prvoplánové premisy se rozvětvují několikeré flashbacky více či méně kuriózně uzpůsobených zločinných skutků, jejichž pravým účelem je obstarat divákovi nuditu. (Nejvíce tu ční „sportovní disciplína" homoerotického přetahování mužů u kluzké tyče, kteří bojují o zprznění nahé striptérky za podpory horlivě sázejícího publika v zakouřeném kamrlíku.) Do této vyprávěcí formule jsou pomocí křížového střihu s železnou pravidelností dosazovány další výjevy nahoty, když rozhovor s policisty okatě přerušují náruživé obdivovatelky spisovatele.

Jednotlivé scény se stávají autonomními rezervoáry hříchu; klidně by mohly být libovolně zpřeházeny a nesčetněkrát variovány, aniž by se díky rozpravě ústřední trojice narušila základní logika vyprávění. The Night Hustlers reprezentuje radikální exemplář typicky přetržité struktury (s)exploatační kinematografie.

Jeden z nejpodivuhodnějších kousků v kariéře Herschela G. Lewise a paracinematické kultury konce 60. let vůbec, se právem – a s uvědomělou podbízivostí – pyšní jménem Something Weird. Jako divácké lákadlo Lewisovi tentokráte vzácně neposloužila ani erotika, ani gore, nýbrž groteskní fantazie. Vyprávění filmu by se dalo přirovnat ke „„kuriálnímu běhu" z knihy Alenčina dobrodružství v říši divů Lewisova jmenovce. V rámci něj je Alenka zvířátky iniciována do naruby převrácených či zcela rozvolněných zákonitostí jejich světa; během soutěžní disciplíny se má Alenka spolu s neobyčejnými bytostmi bezděčně rozutéct do lesa. Nevyhrává nikdo nebo respektive všichni: není zde totiž nějaký konkrétní cíl, rozumná motivace, pravidla – jedině tak může vyvstat pravá podstata hravosti.

Kuriální (nebo lépe kuriózní) mozaika filmu zpravuje o mladíkovi, jenž nabyl nadpřirozené schopnosti po zohavení vysokým napětím, o sériovém vraždění tajemného vraha, a aby toho nebylo málo, o divotvorném vplížení noční můry ztělesněné čarodějnicí, jejíž podobnou stylizaci nacházíme v Čaroději ze země Oz (opakovaně se později zjevuje také v dílech Davida Lynche). Kauzální logika klasicky zakořeněná ve velkých vyprávěních naší kultury je v Something Weird vystřídána nepředvídatelnou spontaneitou, kterou vykazuje i neotesaný styl, diletantským úsilím rezignující na jakoukoli bezešvou uhlazenost. Lewis tímto filmem zároveň prokázal svou exploatační citlivost; po snímcích jako Hallucination Generation nebo The Weird World of LSD se zařadil ke skvadře prvních pionýrů, senzacechtivě zužitkovávajících pro fikční film dobový poprask okolo fenoménu LSD .

Snímek Good Luck, Miss Wyckoff je podivuhodným propojením rysů psychologického dramatu, „rape" filmů s exploatovaným znásilněním, upřímně laděného romantického vyprávění i konvencí blaxploatační kinematografie. Kvůli těmto žánrovým okolnostem nám snímek na jednu stranu dává zakusit bizarní námět a přímočarou provokaci, čímž se posouvá k lacině vyznívajícímu braku. A hle, na stranu druhou, dílu nelze mnohem větší měrou upřít tradiční literární styl a zaštítění projektu váženými uměleckými ikonami. Film poměrně věrně vychází z novely stejného jména dramatika Williama M. Ingeho, autora ověnčeného Pulitzerovou cenou. Zasazen do 50. let, příběh nás seznamuje se strastmi a slastmi učitelky latiny Evelyn Wyckoff, konzervativní panny. Obecný vyprávěcí rámec filmu není nepodobný Hanekeho Pianistce, nicméně, na rozdíl od ní, téma masochismu zasazuje do problematiky rasové otázky. Bílé ukojení se střetává s černým machismem, a v rovině dobové politiky do hry vstupuje také stud a hrozba společenského ponížení. A právě sexualita – rasa – ideologie jsou trojicí nosných pilířů tohoto „psychologického rape melodramatu".

Kemal Horulu, producent, režisér a kameraman stvořil ukázkový příklad jednoho z nesčetných polozapomenutých soft-pornografických filmů směřovaných pro odbytiště amerických grindhousových kin 70. let. V rámci nesoudržného a notně groteskního děje sledujeme sebereflexivně pojatý obraz z prostředí natáčení erotického filmu, o nějž se jako režisér stará původně student medicíny, nyní „hippie astrolog" Jeffrey Montclair, a produkci zaštiťuje kulatý a neméně chamtivý producent s permanentně vystrčeným pupkem, pan Godfather. Dramaturgie příběhu je vysoce nestálá a na nezbytně prezentovaný sex v pravidelných intervalech z nouze nabalují pitoreskní motivy a nepředvídatelně rozehrávané skeče. Dění je tak doprovázeno pseudovědeckým komentářem objasňujícím odhalování vnitřního smyslu dle zvěrokruhu a vesmírné konstelace inscenovaných sexuálních aktů – které jsou nadto bizarně doprovázeny klasickou vážnou hudbou (během tokání dojde i na Tokátu a fugu v d moll Johanna S. Bacha); dialogy z pera Jacka Parra srší naivitou i přisprostlým ostrovtipem („Play King Kong with my ass"), a v kostrbatě poslepovaném příběhu dojde také na záhadné objevení „Papamabuta" – gay opičáka, který si vyšel odpočinout od cvrlikání ptactva do džungle New Yorku.

Fušersky zpracovaná technická stránka filmu mimoděk avantgardně láme logickou plynulost vyprávění klasického amerického filmu, a nevěrohodně propojuje holý voyeuristický dokumentární styl s formou hraného fikčního filmu. Pokud pomineme všeobecně burleskně nastavené ladění, The Sexualist neúmyslně nabízí komentář vykořisťovatelských praktik druhořadého erotického průmyslu, v němž mladé naivní dívky, toužíce po prosazení ve hvězdném filmovém průmyslu, nakonec končí u laciných brakových produkcí, které exploatují jejich tělesné vnady. V hlavních rolích nalezneme pionýrky sexploatační a soft-pornografické produkce, Tinu Russellovou (Deep Throat II) a Jennifer Wellesovou (Little Orphan Sammy).

Toto nízkorozpočtové dílo představovalo v rámci canuxploitační produkce raný příklad filmu, který spojoval atributy béčkových hororů s monstry a současně vyprávěcí strategie softpornografického průmyslu. Chatrné produkční zázemí snímku se projevilo v jeho neopakovatelném stylu. Logickou příčinnost bortí subjektivní skrumáž volně asociovaných sekvencí, jejichž jediným stabilním motivem je úsilí doktorky Fallatingsteinové přimět svého homunkula k uspokojování jejích intimních potřeb, a to za vydatné pomoci její sestřenice Sexculy. Ústřední námět pak slouží jako užitečná rozbuška pro roztěkané slévání časových rovin, snově poslepované pasáže s vlastními kauzálními zákonitostmi, a přepjatou výtvarnou estetiku. Cílem celého snažení je soustředění se na nadměrné množství erotického ba až pornografického spektáklu, v němž tancuje a muchluje se leckdo od gorily přes obra až po dřevorubce.

Do nedávné doby zapomenutý a nyní nově nalezený a zrestaurovaný film je nízkorozpočtovým kriminálním thrillerem, který vypráví o honbě dvou detektivů za šíleným vrahem žen z „masážních" salonů v centru New York City. Snímek s přímočarým dějem ohlodaným až na kost vyniká především atmosférickým zachycením živelné syrovosti Manhattanu 70. let. Dokumentárně laděné pojetí ve stylu direct cinema zprostředkovává podmanivé obrazy každodennosti z Time Square plného zářivých poutačů grindhousových kin, zaprášených vetešnictví, umaštěných bufetů a trafik s lascivními magazíny a brakovou literaturou se stejnou poetikou, jako to činil Schlesingerův Půlnoční kovboj (1969). Nekašírované a dynamicky pojaté exteriéry jsou naopak v interiérech střídány se statickým a neméně vyumělkovaným ztvárněním vražd a pitoreskních rekvizit upomínajících na tvorbu Herschella G. Lewise. V rámci exploatačních konvencí nacházíme napříč filmem v pravidelných dávkách rozmístěné vábničky cudně zpodobené nahoty a násilí, kterým se podřizuje celá kauzální logika na úkor vnitřní soudržnosti příběhu. Prostoduchý ráz snímku zdobí jazzové a funk-rockové jamování, zkostnatělé vpády avantgardních postupů v čele se stop-záběry či rapidmontáží, a v neposlední řadě automobilová honička skrze Manhattan vyvedená po vzoru staré školy bez jakýchkoliv nádavků speciálních efektů.

Co mají společného klasické exploatační filmy The Pace That Kills (1935), Smashing the Vice Trust (1937), Race Suicide (1937), The Wages of Sin (1938), Mad Youth (1940) a Souls in Pawn (1940)? Všechny spojuje zkušený producent Willis Kent, který využil jednu z mnoha recyklačních technik používaných v exploatační produkci, aby udělal za málo peněz hodně muziky – neboli v případě kinematografické sféry – za málo peněz hodně filmové atrakce. I přes rozdílnou dataci vzniku zmíněných filmů, zcela odlišnou tématiku, zpracování a koneckonců režisérské vedení, sestříhal všech šest filmů do zcela nového díla. Tento film zastává extrémní příklad kategorie označované jako exploatační kompilace. Kent totiž vytvořil zcela nový, 59 minutový snímek, který je složen z 51 minut staré metráže, a pouze něco málo přes 8 minut stopáže zcela nové.  Příběh vypráví o padouchovi Luckym (Willy Castello – hrál různé role ve čtyřech z šesti původních filmů), jenž se před procesem soudního řízení zpovídá se ze svých kriminálních eskapád. Právě scéna doznání je jedinou dodanou scénou, která pracuje jako laciná zástěrka pro rozehrání nesouvislé skrumáže flashbacků, volně svázaných kauzální logikou, v nichž se divákovi přímočaře předkládají Hollywoodu a béčkové produkci dobově zapovězená témata prostituce, alkoholismu, obchodu s bílým masem, násilí, drog a interrupce. V rámci exploatačního vyjadřování sloužily tyto náměty pouze jako lákadla, jejichž nemravný potenciál není naplněn. I přesto bylo divácké očekávání – za jinak konzervativního projevu – uchlácholeno například odvážnou, leč z dnešního pohledu cudně ztvárněnou scénou pacientky v rouše Evině při čekání na lékařské vyšetření nebo svůdným tancem spoře oblečených tanečnic během varietního představení.