Dikaiarchos

Fyziologicky je film takový, jak se vyjevil garmonovi, když na něj chrstnul džber živé vody, hlavně metaforický. - Studna je zanesená. A ty, Levko, žízníš, vyprahle zkormoucený tím, kolik toho uvnitř – vně tebe chybí a kolik přebývá; ještě jako kmet jsi rozkročený na nakloněné rovině, střídavě jednu nohu těžší, tak rozkývaný, vychýlený, jako by v tvojí bytostné libele vyschla kapalina a teď, bez azimutu, necháváš kormidlo točit se nazdařbůh, třeba k smrti, i ta se ti zdá přirozenější než v soukromé a všeobecné (s)poušti blouznit o (rovn)o(v)áze. Žízníš ale pochopitelně: studna se svým pramenem je zanesená, protože jsi zanesený. Tolik toho chybí, protože toho tolik přebývá. – Jestli nějaké hrdinství, pak to Levkovo finální! - Studna je hodně zanesená.

Jak přirozeně taví strohé akademické znalosti do živé akademie hrou; jak v syrovém plenéru v holínkách zabořených do písku upírá pozornost k detailům (hlavně fascinujícím ostnokožcům), aniž by ji na okamžik upřela horizontu; jak nelehce, ale hravě nechává bylo a je setkat se a obejmout; jak, moudrá (i tím svým dětským viděním), nehledá východisko, protože ví, že stojí v jeho středu, že ona je uvědomělou středovou osou východiska – a jejím výsostným posláním je dívat se čistě čistě odsud; jak střízlivě kromobyčejnou zprávu nám ECN posílá z norské samoty, omývané oceánem, který dýchá přílivem a odlivem a neustále mění obrazce na pobřeží… Umění je dýchat s ním.

Klein prošel nočním neonovým lunaparkem a vytvořil z jeho segmentů zářnou koláž. Zároveň, podprahově, předkládá antropologickou črtu ze spolčenosti, kde jednotlivec dobře chápe svoji roli: Já, člověk – reklamní neon, vyznávám heslo „propaguji (se), tedy jsem“; čím víc pozornosti strhnu, tím vyšší hodnoty nabývám. Všechna má energie proto proudí do jasu mého neonu. Netrápím se tím, zda můj neonový poutač odkazuje ke skutečné louči, která vydává teplo a která skutečně (něco) osvětluje, protože ani jiné to nezajímá. Naše vyspělost spočívá totiž v tom, že si pozornost na neonové bázi vzájemně oplácíme, a dík tomu víme (!), že si na naší spolčené neonové vlně dokonale rozumíme. – Spoiler. Nakonec ve filmu neony i Kleinovu hru s nimi zastíní východ Slunce, zářící eony. – Nikam jinam než sem se nehodí líp Sandburgova pozměněná věta/louč: Tati, reklamou na co je Slunce? (orig.: Papa, what is the moon supposed to advertise?)

Napovrch, dík všem režisérovým audiovizuálním ornamentům, je to svobodomyslný, až jurodivý film, co sympaticky končí rozkřesáním ohně, úsměvu, pospolitého míru. - Pod povrchem mu ale klokotá cosi punkevního, rotace archetypálních kol s prvobytnými ložisky uvnitř. Kolesa se točí, znějí Filipovými magickými tóny a lidská chasa se (odvěce) odhodlaně plahočí na vrch s těžkým břemenem na hřbetu, s trůnem, který může být symbolem pro deset tisíc subtilnějších věcí; přitom je vždy nejisté, zda do té naší snahy někdo kdy usedne (byť my sami), nebo jestli zůstane napospas větru, sněhu, erozi. – Protože pohyb skutečnosti je nepřetržitý svobodomyslný happening par excellence.

Jsme v akusticky bohatém vesmíru (e.g. zvuky Slunce) - a dík biosféře žijeme na nejzvučnější známé planetě. Stačí dokořán naslouchat. Kdo se oddá, symfonický Souzvuk zachytí. – Dokument prochází živoucí fonotékou přírody, v níž všechno přirozeně, srozumitelně zní a vyjadřuje se; všechno na ústřední frekvenci existence. Nikdo ji tady uvnitř ani vně sebe ničím uměle nepřehlušuje. Frekvence se vlní, sama o sobě tak tichá. – Boris Jollivet, lovec zvuků, co loví v lopatkách větru i u křišťálových varhan ledu, ve druhém díle dokumentu přikládá stetoskop k borce stromu a dlouze naslouchá zurčení mízy (a jde de facto o kompletní obsah pohádky Boris a panna Míza).

Nedá se říct, že by se Západ do posledního oka držel nějakého kodexu vnímání reality, ale přece jen spíš sídlí v mentální organizovanosti, uvažuje v bodech a množinách o bodech v množinách a mimo množiny, v ohraničení, - aby byl jeho abstrakt reality jasnější. Východ, alespoň ten-co-setrvává-v-rozbřesku-mysli, tkví v organičnosti, žije osmózou a smýšlí v soustředných kružnicích, které se vrství donekonečna. Resumé tu nelze formulovat; musel by jím být celý organismus skutečnosti. Režisér a jeho film vyrůstají v tomto neohraničeném prostoru; jako jiní a jejich díla (. : .: :: …). – V téhle dimenzi, ve Ztraceném astronautovi, spočívá lidská bolest na stejné úrovni jako voda, která odkudsi vtéká do interiéru filmu; bolest i voda, elementy stejně nestlačitelné, proudící, a potenciálně stejně obrodivé (nebo záhubné). – Za okny téhle glosy právě prší.

Jó, kdo dal vale původní prostotě – živě pronikavého, kaleidoskopického, nez(de)formovaného dětského vidění skutečnosti a v dospělosti dospěl svým zrakem jen k haldě zaslepujících syntetických filtrů, doskomírá holt s výhledem na řiť světa. I když animovaný popelavý poloumrlec…

Snažím se diváka přenést do introspektivního zážitku, kde se obraz může zvnitřnit: přestane být něčím cizím, vnějším a začne s námi splývat (z rozhovoru tadyhle). Patiño svými filmy (tím, tím i tím) dokládá, že neteoretizuje. Nemohl by být konzistentním mystikem in videoart, kdyby jím nebyl in natura. Ví, že „cizí“, „vnější“, „ne-splývání“ patří do světa omezeného, separatistického, egem domestikovaného a balzamovaného (nebytí zaživa), zatímco jeho tvorba žije světem membrán, fúzí, pojivých hornin, vlaživých dešťů, rozpouštění, totožnění, kreativity pohybu (vegetací bytí), světem splývání, ve kterém zaniká lidská hra na subjekt a objekt a s ní tragikomická hra na babu. Tady jsme krajané splývající s krajinou; a naše oči jsou esenciálně stejnou přírodninou jako cokoli, co pozorují. – Na svých stránkách připojil režisér k filmu slova Octavia Paze: Časový proud Já rozptýlený do tisíce barevných kapek, jako voda vodopádu ve slunečním světle.

Závětní vizuální hodokvas začíná dvě hodiny před půlnocí; bez něj, hostitel se (už) neukáže. Z krbu sálá teplo, ale odvedle táhne pootevřenými Dveřmi chlad. J/Š, tvůrce/kustod, jako by Dveřmi už prošel, inscenuje atmosféru vlastního post mortem, pozoruje svou pozemskou nepřítomnost, přítomnost bez sebe, opuštěné komnaty kunstkabinetu, kterými jak pach sfouknuté svíčky vane pozůstalost. Zásvětníma očima (zásvětní kamerou) chce naposled rozpohybovat sbírku a svoje/manželčina díla tak, jak to nikdo jiný (už) nedokáže. – Chmuru epilogu střídá tanec nekonečna. Osmičky umělcova věku (88) uléhají (∞ ∞) a nekonečně se vlní v nepolevujícím toku „čtvera ročních období“, v rytmech vesmírného flašinetu. Všechno se v tyglíku bytí donekonečna živě kvedlá a cokoli, včetně naší existence, se tady může stát sur/real artefaktem  - dokud vnímá cit. - Opulentní, masivní, nesmlouvavé. Nejistota mysli. Jistota pohledu.

Hvězdnatá elektrifikace vesmíru působí vedle průmyslového světla archaicky. Přirozené světlo, které vyživuje a zviditelňuje, je tak zevšednělé, až neviditelné. - Dorsky si ale fascinovaně v jemných šerosvitných záběrech všímá, jak rozmanitě světlo nahmatává skutečnost. V kinematografické samotě naslouchá tichému působení světla (které je tu samo za sebe, ne jako symbol čehokoli). – Dorského světlík.