sportovec

Okouzlení filmem bylo poutem a znakem, který charakterizoval snad bez výjimky všechny členy levicových avantgard První republiky. V době, kdy se stále konstituovalo filmové řemeslo a o umění se spíše dalo snít (tuto genezi na několik let rozhodil a více do času posunul nástup zvukového filmu), byli mnozí přesvědčeni, že nejsou jen povolanými, ale i vyvolenými (r. 1930 je např. rokem nástupu legendy našeho hraného filmu Otakara Vávry). MARIJKA je plodem těchto snah, úsilím o hledání a vytyčování nových cest. Kouzelník našeho jazyka a tragický národní hrdina druhého odboje Vladislav Vančura patřil také do této početné a rušné skupiny. Dobrý scénárista byl i ambiciózním režisérem. Fenomén Podkarpatské Rusi, exotického území Československé republiky, se v třicátých letech stával stále zřetelněji organickou částí tehdejšího československého vnitřního světa. Zájem vedoucího českého národa nebyl předstíraný; upřímnost a skutečná touha pomoci strádajícímu malebnému lidu byly vůdčími motivy jeho aktivit. Olbrachtova literární předloha umožnila zbraslavskému lékaři mimořádný ponor do tohoto dnes zcela zaniklého světa. Vznikl tak mimořádný hraný film, zdařile prolnutý dokumentárním etnografickým záběrem. Vedle průbojného filmu PŘED MATURITOU tak vzniklo další pozoruhodné dílo, jehož hodnotu v daných dobových kontextech nemohl snížit ani přerývaný Vančurův režisérský rukopis. První režiséři-umělci se tehdy - jak jsem již upozornil - teprve rodili. Filmová vlna třicátých let minulého století která již tehdy dosáhla na mezinárodní festivalová ocenění, je prvním nádechem k velkému rozkročení naší národní kinematografie v letech šedesátých. A krásná rusínská žena, nádherná příroda polonin a bída, tak dotírající na tento nejvýchodnější výběžek Masarykovy a Benešovy republiky, je i odkazem robustního sociálního cítění tří velkých mužů české kultury.

Budovatelský film vešel oprávněně do dějin jako synonymum pro kýč a odpad. Křečovité napodobování všeho sovětskoruského bez ohledu na skutečnou kvalitu, děje, souvislosti bylo dominantní součástí ohlupující první poloviny padesátých let. Atentát na historickou paměť lze považovat za společného jmenovatele tohoto hrůzného kýče. Svou hřivnu musel přinést i tak vynikající režisér jako Otakar Vávra. Umělec, který se tehdy blížil vrcholu své umělecké tvorby, ale i tady zkusil alespoň místy prosadit svou tvůrčí individualitu. Mimořádně kvalitní herecké obsazení, tak příznačné pro Vávrovy filmy, se uplatňuje i v tomto případě (debutující Štěpánková, Štěpánek, slovenští klasici Borodáčová, Zachar, Bagár a Chudík, Bechyňová, Fabiánová, Vášová, Hegerlíková, Höger, Smolík, Záhorský) však nemají co hrát a z čeho tvořit. Přesto se tu a tam bleskne na časy: vynikající postava prvorepublikového národně socialistického vlastence ve Smolíkově podání, skvělá Štěpánkova studie tajemníka Tietzeho, rvavá fanatická nacistka Elsa Magerová. Jsou to však jen faty morgány v pustině kýče, jehož vrcholem jsou scény se vševědoucími a všudypřítomnými sovětskými důstojníky. Pouť k vrbičkám - strnulá frázistická plakátovitost podprůměrné literární předlohy ani nic jiného neumožňovala - zůstává i dnes dokladem doby, v níž nebylo možno nekřivit charaktery těm, kteří přesto všechno chtěli žít , jednat a tvořit ne podle funkcionářských šablon, ale v duchu toho, co sami skutečně cítí, ve smyslu potřeby nitra, kterou v případě zdaru sdílí i divácká veřejnost a s ní i soudobá společnost.

Důkladná práce s prameny přibližuje zapomenutý konflikt ve vší jeho obnažené krutosti a bezohlednosti, na niž německá strana - oproti druhé světové válce - rozhodně neměla monopol. Oběti, které tehdy byly přineseny, nedokázala vítězná strana rozumně zúročit. Duch pomsty a odvety opět v přímém kontrastu k druhé světové válce, byl na vítězné straně příliš silný. Mírovými šalmajemi versailleského systému bylo již tehdy možné slyšet třesk nového konfliktu. Důvody a fakta, opravňující tento příkrý soud, ozřejmuje tato dokumentární sonda s nesmlouvavou vůlí po hledání a nacházení nosných faktů a souvislostí.

Právo na názor má jistě každý z nás. Právo na názor by však vždy mělo vyrůstat z pochopení skutečnosti, ke které se názor vztahuje. Právo na názor, které je páteřní součástí lidských práv, však může být za určitých okolností zrcadlem ne faktu, na který reaguje, ale naopak svého nositele a jeho schopností. Aby bylo jasné, co tím chci vyjádřit, pokusím se zopakovat některá fakta. Divadlo Semafor vzniklo před 52 lety prací dvou klíčových protagonistů Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra. Ve své tvorbě od počátku vědomě navazovalo na odkaz své velké inspirace a výzvy - Osvobozeného divadla Voskovcova a Werichova. Z velké části se mu to podařilo mj. zásluhou skvělých melodií zprvu klavíristy a posléze komika Jiřího Šlitra a knížete českých textařů Jiřího Suchého. Prakticky celá moderní česká kultura současnosti i druhé poloviny minulého století vychází ze semaforské tradice. Platí to jako o mainstreamové pop music, tak o experimentálních scénách. Po Šlitrově nečekané smrti a nepřízni komunistického režimu hledal Suchý dost dlouho sám sebe. Fenomén Jitky Molavcové, výrazné osobnosti dnes dejvického divadla Semafor, posléze toto hledání ukončil. Film, i když místy poněkud nesourodý, určitě i při nejpřísnějším pohledu nejde pod standard specifického žánru střihových snímků. A Žofie Melicharová jako svébytná komička jistě nepatří do pásma kýče a neschopnosti. Má-li dnešní Semafor nějakou slabinu, je dána délkou jeho nepřetržitého působení, faktem, že se stal součástí českého dějepisu minulého století. Neměnili se jen jeho protagonisté, ale i styl. Styl prvních Zuzan a ČLOVĚKA NA PŮDĚ jistě není určující pro dobu KDYBY TISÍC KLARINETŮ. To, co v nějaké podobě zůstává, je Suchým ztělesňovaný smysl pro jedinečný hravý něžný intelektuální humor. Porozumět mu dnes znamená znát a vědět celou řadu neopakovatelných skutečností, které pro mladší generaci nesporně představují určitou bariéru. Překážku, kterou však lze poměrně snadno překonat. Šok z kýče a nudy se pak začne měnit - krok za krokem - v pochopení a pochopení ve významném množství případů v potěšení a radost. Ať je totiž Semafor v čase vzdálen sebevíce, nedosahuje na propast, která nás děli od KRISTIÁNA či CESTY DO HLUBIN ŠTUDÁKOVY DUŠE. Nepochopení a kýč by však neměly být zaměňovány. Zvlášť, chceme-li být skutečně právi zásady důsledného zachovávání a hájení práva na vlastní názor.

Jakkoliv chápu a v mnohém sdílím výhrady k ZATOULANÉ, nemohu si neodpustit několik doplňujících poznámek. V kontextu dětské tvorby šedesátých až osmdesátých let - v něčem i let padesátých - představuje ZATOULANÁ určitě slabší průměr. Drhne režie, ne vždy jsou zvládnuty herecké výkony, občas skřípá scénář. Řadou těchto znaků jako by byla předjímána polistopadová česká pohádka ve svých určujících trendech. A právě tímto druhým srovnáním naopak vyniknou podmínečné klady tohoto pozdního Kachlíkova díla. Patří k nim demokratický (občanský) charakter poněkud vypelichaného královstvíčka Královská Lhota (osvícený absolutismus barokního krále), velmi amazonsky svérázné a přitom přitom už žensky něžné pojetí dívčí princezniny postavy a viditelně dynamičtější druhá část ZATOULANÉ. Svět drhnoucího socialismu, v němž již téměř nic nefunguje, ovšem skřípot ZATOULANÉ, konstatovaný v úvodu tohoto komentáře, nijak neoslabuje. Největší cena této poněkud očesané pohádky tedy spočívá právě v tom, co předjímá, ale také v tom, čím se stále ještě od předjímaného odlišuje.

V kontextu pohádkové polistopadové tvorby se jedná o vysoce nadprůměrný výkon. Lze-li zvednout výtku z nezvládnutí filmových triků i kvality celkového výtvarného pojednání, zůstává stále zvládnutí a přiblížení jedinečné irské atmosféry, nadprůměrný Holubův výkon v titulní úloze a trvalý zážitek a vzpomínka. Kdybych napsal, že člověk musí být vděčný za málo, provinil bych se na tvůrčím týmu. Naopak za jistý pokládám závěr o nadčasové irské komponentě, která je v kontextu naší pohádkové tvorby něčím jedinečným a neopakovatelným - minimálně na dost dlouhou dobu. Ve filmografii Němcové patří PADDY určitě do nadprůměru.

Historie prochází vším a všude - i vnímáním a sebereflexí filmového umění. Není divu - Evropa, pomineme-li místní občasné konflikty a vnitřní občanské války, prochází sedmým desetiletím blahobytu a jistoty, o níž dřívější generace mohly nanejvýš jen snít. "Houpačková" éra 1914-1951, ta řetězová dráha napříč hospodářskými a válečnými strázněmi, provázená tragédiemi a nedobrovolnými smrtmi milionů, je právem zapomenuta. A s ní i to, co budilo kdysi do života školy, jejichž vliv v hraném filmu přetrvává dodnes. Film všedního života, neorealismus reflektující hořkou zkušenost třicátých a čtyřicátých - v nejednom ohledu i padesátých - let minulého století, je opravdu něčím nekonečně vzdáleným. Odtažitá krása Monicy Vittiové symbolizuje v Antognioniho odosobněné kameře odcizení z přepychu horních deseti tisíc, v němž jsou sice stále cítit reminiscence, o nichž jsem psal, ale který se současně pokouší být odpovědí na přetrvávající hořké vzpomínky (ve filmu jsou konec konců výslovně zmíněny jako individuální prožitek povýšený na generační stigma). Úvod, v němž nahlížíme do průměrné italské domácnosti tehdejšího rozvinutého Severu (ne Jihu, pochopitelně), v tomto ohledu mnohé naznačuje. Od těchto reflexí rychle narůstajícího odcizení, zmarnění, prázdnoty vede přímá linie k deziluzívnímu filmu osmdesátých let, po němž nastupuje již soudobá postdemokratická postmoderna naší současnosti. Nedávno zesnulý Antognoni je zosobněním těchto přístupů, mistrem zmaru, anatomem rozkladu, umělcem, který bez viditelnějších nesnází ve svém uměleckém usilování drží prst na tepu odvrácené tváře doby, kterou dnes vnímáme jako staré zlaté časy.

Na tento film vzpomínám jako na jeden z mimořádných zážitků. Sloučení dramatického a specifického filmového pohledu, doplněné o skvělé herecké představitele, možná prozrazuje o biologických limitách lidství více, než by komu bylo milé. Tento fakt však lze pocukrovat konstatací, že má svou odvrácenou, rubovou tvář. Tedy také krocení muže ženou, jak naznačují např. mnohé dramatizace a zfilmování JANY EYROVÉ či PÝCHY A PŘEDSUDKU. Vedeni tímto poznáním jsme s to zážitek, který nám již před lety nabídl velký Ital, vychutnat o to bezprostředněji a sladčeji. Vždyť nezralost je jen jedna a týká se lidstva jako celku. V Shakespearově dikci tato skutečnost získává ještě cosi navíc. Píši-li cosi, míním tím hodně. Není to totiž jen okamžitý zážitek, ale trvalé obohacení.

JIž před takřka 140 lety psal mladý Masaryk zasvěceně o chorobnosti jako hlavním znaku moderního evropského člověka. Výheň dvou světových válek tento pronikavý soud českého myslitele dále prohloubila a zvýraznila. Odpovědnost, dospělost, disciplinace (sebezkázňování, výchova a směřování ke kázni vůbec) se postupně dostaly do stále stupňovanější systémové defenzívy. Útěk před zodpovědností a únik jako základní životní pocit jsou i virtuálně střeženou domnělou svobodou anarchisticky nespoutatelného individua před jakoukoliv formou nepohodlně svazující dospělosti. Těkavost a povrchnost se stávají ochranou před plně prožívaným životem. Platí to nejen pro jinošský a dívčí, ale stejně tak pro zralý druhý a třetí, i stařecký čtvrtý a pátý věk. Hrdinové VZTAHU - skvělá francouzská kinematografie hraného filmu nám tu jaksi mimochodem nabízí dva delší skvělé herce a neméně zdatného špičkového režiséra - , jimž je dohromady kolem 115 let druhého středního věku, jsou typickými představiteli této nepřiznané latentní ustrašenosti a zděšenosti. Tajemná síla, jež až mysticky (tajemnostně, tajemně) posléze poltí vznikající hluboký vztah, vymezený zprvu domněle bezcitovým pohlavním stykem, je ve skutečnosti jejich až laboratorně sledovaným oboustranně sdíleným únikem před kvalitou skutečného života, jíž jsou naopak stále mocni oba hrdinové např. proslulého staršího amerického filmu JOHN A MARY.

I velikán kdysi, dříve, než se stávaá a posléze stane velikánem, musel nějak a něčím začínat. Na Bergmanovi imponuje mj. i to, že také z jeho skromných začátků - lze to konstatovat s dostatečnou znalostí jeho dalšího vývoje - vidíme a cítíme silnou, mimořádně rychle vyzrávající uměleckou osobnost, která nebojácně zakomponovovává základní znaky své budoucí neopakovatelné poetiky do navenek konvenčního, poněkud sladkobolnéhp příběhu nešťastné lásky. Harriet Nilssonová, herecky geniální, žensky atraktivní, zahajuje dlouhu řadu bergmanovských ženských hrdinek, nazíraných neméně tragickým vlastním Bergmanovým životním příběhem - Nilssonová je původní zdrojnicí Thulinových, Anderssonových a zejména Ullmannových. Tragika zmařené lásky je již zde tragikou životního pocitu vůbec. Proslulá severská ponurost, opak jasných letních severoevropských nocí, pro něž je v jejich světě dánská strohost nespoutatelným skandinávským jižním temperamentem, zaslouženě nachází v LETNÍM SNU dalšího ze svých velkých, světově proslulých protagonistů.