Na vlásku

Představte si, že jste režisér a chcete natočit geniální film. Existují čtyři možnosti, jak to provést: ____ 1, První způsob, k němuž sáhl i animák Na vlásku, stojí na totálním oproštění se od skutečnosti ve prospěch virtuálních znaků. Asi nejlépe tuto skutečnost vystihuje sama hlavní hrdinka, princezna Rapunzel zajatá ve věži, která svým osudem také tak trochu připomíná znak bez vztahu k něčemu skutečnému. Možná proto je tak dokonalá. A i když je fakt, že na stylizaci a znakovosti stojí vlastně všechny animáky, neviděl jsem ještě žádný takový, který by byl tak esenciálně čistý a tak neuvěřitelně vybalancovaný co do temporytmu jako Na vlásku. K této čistotě přispívá i skutečnost, že tu nejsou žádné sebeshazovačné fórky, žádné masírování popkulturou typické pro dnešní filmy, žádný sebevědomý režisér hrající si podvratně s příběhem, ale jen krystalicky čistý pohádkový svět, který ovšem svým důrazem na ryzost bez jakýchkoliv cizí příměsí a záměrnou jednoduchostí připomíná zlatý řez – doslova ideální tvar, jak si je možná představoval Platón. To, co se nám tady vlastně odehrává před očima, je starý známý spor mezi 19. a 20. stoletím: zatímco 19. století se svými realistickými romány vidělo v uměleckých dílech reprezentaci či zrcadlo skutečnosti, 20. století si vymyslelo disciplínu zvanou sémiotiku, obrátilo se ke skutečnosti zády a v uměleckých dílech vidělo jen znaky, jejichž vztah ke skutečnosti je spíše náhodný (arbitrární). Tyto dvě krajní teze týkající se vztahů umění a skutečnosti tu ovšem byly tak nějak odjakživa: v aristotelovské, humanistické, klasicistní, realistické, naturalistické a dokonce marxistické tradici je úlohou umění zobrazovat skutečnost, zatímco podle moderní tradice je zobrazování skutečnosti iluzí. Netýká se to ale jen umění, ale vůbec celé filozofie 20. století (Russell, Wittgenstein, Saussure, Derrida), která je postavená právě na tom, že umění nebo jazyk je autonomní a na skutečnosti nezávislý. Vezměme si například známý výrok „Král Francie je holohlavý“, což je výrok, který není ani pravdivý, ani nepravdivý, ale prostě jen nesmyslný (důvod je ten, že jak výrok „Král Francie je holohlavý“, tak výrok „Král Francie není holohlavý“ neplatí, protože žádný král neexistuje). Filozof Russell tuto hádanku vyřešil jednoduše tak, že řekl: „Zmíněný výrok neodkazuje ke konkrétnímu předmětu, k něčemu skutečnému, ale je to prostě jen nějaký virtuální výrok, a takto by s ním mělo být nakládáno.“ Závěr z toho všeho je ten, že tahle údajně naivní disneyovská podívaná svým pojetím vlastně navazuje na největší intelektuály 20. století v čele s Wittgensteinem nebo Barthesem, a to tím, že na místo skutečnosti klade extrémní důraz na dokonalé a od skutečnosti oproštěné znaky. Současně tím odhaluje jeden velký zádrhel všech těch alegorií, metafor či podobenství, které umění po stovky let chrlí – není náhodou v těchto dílech, které jdou k věcem oklikou a vyžadují klíč k rozšifrování, něco podružného oproti animáku jako je tento, který na to jde přímo? ____ 2, Zbylé tři způsoby, jak natočit geniální film, už s tímhle animákem příliš nesouvisejí, jen pro pořádek bych je však zmínil. Druhý způsob představuje přesný opak způsobu prvního, neboť klade maximální důraz na skutečnost. Odsud vycházejí všechny ty nové filmové vlny z 60. let, italský neorealismus, Formanovy první filmy, Nový Hollywood, ale i třeba Greengrassova rekonstrukce Let číslo 93, nebo úžasný britský dokument Senna, které vytáhly hřebík vražený do rakve skutečnosti – není hlavním a vlastně i jediným důvodem slávy těchto filmů právě ten vehementní, skoro až dokumentaristický příklon k naší realitě? Zcela nepochybně tomu tak bude. Nakonec proč také neustále „potlačovat nevíru“ v imaginární příběhy (základní pravidlo umění), když lze „zdůraznit víru“ v ty reálné. Zásadní problém je ovšem v tom, že valná většina filmových tvůrců si to neuvědomuje a neustále strhává své filmy k fikci. Tito tvůrci podobně jako ekonomové očividně nechápou známé krédo „šedivá je teorie, zelený strom života“, tedy fakt, že problémem nejsou precizní ekonomické teorie a chaoticky nepřizpůsobivá realita, nýbrž chybné teorie a realita v cajku. Není to tedy tak, že co teoreticky báječně funguje, v praxi nezřídka selže, ale spíš obráceně. Totéž se dá říct o fikcích, které za realitou vždy nějak zaostávají, jsou to jen takové konstrukty (třeba já z toho důvodu až na výjimky zásadně nečtu beletrii, ale pouze knihy faktu a auto/biografie, kupříkladu zralou životopisnou zpověď Bod obratu od Klause Manna stavím co do přesnosti a kvality bezmála nad vše, co pronesli o první polovině minulého století všichni ti krasoduchové). Vytvoření fikce také hrozně odčerpává energii (nikdo nemá nekonečný zásobník), kterou může tvůrce vycházející striktně ze skutečnosti investovat jinde, a tím navýšit výslednou kvalitu díla. ____ 3, Třetí způsob, jak natočit geniální film, nestojí ani na znacích, ani na skutečnosti, ale čistě na fikci. Sem patří všechny ty známé vymyšlené příběhy. Zásadní problém spočívá v tom, že natočit geniální film takto vyžaduje, aby byl tvůrce taktéž génius, jinak se mu dílo rozpadne pod rukama, což se také v 90% případů stává. Na rozdíl od předchozích dvou variant (znaky a skutečnost), které umožňují při troše štěstí a úsilí natočit geniální film i člověku, který geniální není - ani Mefistofeles nenabídl Faustovi tak skvělou možnost! Naproti tomu tento třetí způsob fikce je vyhrazen skutečně jen těm nejtalentovanějším, a v tom podle mého spočívá jedno z největších nedorozumění kinematografie – všichni točí fikce, ačkoliv na to nemají. ____ 4, Poslední možnost, kterak dát dohromady geniální film, se týká spíše budoucnosti. Souvisí s cíleným ovládáním diváka přes vysílání elektromagnetických signálů na přesně vybrané části mozku, o nichž se ví, že kontrolují určité funkce, což by mohlo vyvolat některé emoce (drážděním jiných oblastní mozku by bylo možné vyvolat vizuální vjemy a myšlenky), anebo naopak s cíleným ovládáním filmu tím, že se vynalezne nějaká nová a dokonalá filmová gramatika, která by byla s to produkovat filmy srovnatelná s abnormálně precizní druhou větou z Beethovenovy Deváté symfonie. Dnes se na něčem takovém skutečně pracuje, neboť se zjistilo, že všem lidem tiká mozek během sledování filmů zhruba stejně, takže ať jste chlap, dítě, černoch nebo republikán, ať jste takovej nebo makovej, existují určité intersubjektivní pilíře, které platí pro nás pro všechny. Alespoň to tvrdí nově se rozvíjející disciplína zvaná neuroestetika. Je sice pravda, že pokud se dnes zeptáte průměrného intelektuála, jak by ve zkratce shrnul výhled do 21. století co se kinematografie týče, nejspíše odpoví: digitalizace a 3Dčko, možná nějaký stylistický nebo vypravěčský trendy, vliv her a já nevím co ještě, a o neuroestetiku ani nezavadí, jenže bude to právě ona, kdo možná překope celý filmový jazyk, který se tu přes sto let utvářel. Spousta lidí vidí v takovéto kontrole filmové výroby a v manipulaci s diváky něco velmi nebezpečného, jenže to je omyl, protože jednak většina velkých tvůrců jako Kubrick, Fincher nebo Hitchcock jsou manipulováním diváky beztak posedlí a u svých děl vyžadují naprostou precizitu (i takový Tarkovskij nechal přetočit 2/3 Stalkera), druhak se taková manipulace a snaha „dostat“ diváka beztak v kinematografii už děje, děje se vlastně už od jejího vzniku, akorát není stoprocentní a pořád jí něco schází k dokonalosti, nakonec vznik filmu je stále velmi intuitivní a náhodný proces. Tolik tedy ke čtyřem postupům, jak vytvořit geniální film. Animák Na vlásku každý z nich dokonce odráží v jedné z postav – znaky lze vysledovat v princezně Rapunzel zajaté ve věži mimo realitu, skutečnost zosobňují její pragmatičtí a starostliví rodiče, geniálního tvůrce natáčejícího fikce zastupuje krásný princ a neuroestetiku manipulující nebohými diváky zlá čarodějnice. (23.01.2012) (méně) (více)