Grandhotel Budapešť

Řekl bych, že Anderson se tu zatím nejvýrazněji vydává cestou vícevrstevnaté historické reflexe, a to jak dějin umění (filmu, literatury...), tak reálných světových dějin. Lépe řečeno, ústředním tématem Grandhotelu Budapešť je poměrně neotřelá úvaha nad vztahem skutečnosti a fikce, která se tu soustřeďuje do celkem čtyř vypravěčských linií. Nejde ale o žádné Inception nebo Atlas mraků, kde by jednotlivé linie měly zhruba stejné množství prostoru, nebo se mezi nimi alespoň pravidelně přeskakovalo. Ty vnější (meta)fikční rámce, které ohraničují dobrodružný příběh Zera a Gustava H. jako matrjoška, slouží spíše jako podnět k přemýšlení ex post. Jedna věc je, že tu máme co dočinění s fikcí jakožto přiznaným konstruktem, což Andersonovu hračičkářství, které v sobě eklekticky mísí vlivy animovaného filmu, počítačových her, grotesky a bůhvíčehoještě, konečně dává rozumné opodstatnění. Zatímco tedy v minulosti byla Andersonova nezaměnitelná "weird" poetika obhajovaná především jako režisérovo unikátní (a konzistentně rozvíjené) autorské vyjádření, v novém filmu k sobě nachází pevnější oporu. Přijdou mi proto nemístné všechny výtky vůči vyprázdněnosti a manýrismu, když právě onu excesivní stylizaci tady opodstatňuje noření se do hlubin několika fikčních rovin, ve kterých se přiznaně deformují malé i velké dějiny. Do určité míry je proto Grandhotel Budapešť příbuzný s Hanebnými Pancharty, protože stejně jako Tarantinův film vypráví alternativní verzi událostí okolo druhé světové války, kterou současně spojuje s historií kinematografie. Anderson v tomto druhém ohledu sice není tak komplexní, ale v propadání se do hlubin fikce například zohledňuje dobové konvence, tzn. že v té nejzásadnější linii vyprávění odehrávající se ve 30. letech se nám obraz zcvrkává do akademického formátu a nabízí už zmiňované narativní a stylistické vzorce příznačné pro onu dobu (Hitchcock, Lubitsch...). Vzhledem ke vzpomínané čtyřrovinové skladbě filmu přitom nejde jen o další hru na přepisování dějin nebo neoriginální práci s nespolehlivým vyprávěním, ale o vtipnou a důmyslnou rozpravu nad úlohou fikčního díla v celé jeho šíři. Narážím totiž hlavně na ten nejméně nápadný, úplně vnější rámec s holčičkou a sochou, v němž se klíčové (doslova!) atributy ústředního příběhu (které si spojujeme s pohnutými osudy postav) najednou stávají zmnoženým, vyprázdněným fetišem spojovaným se jménem autora, kterého po smrti uctívají jeho čtenáři. Takže se tu postupuje od samotné fikce, přes její vyprávění, tvorbu až po její recepci. Nejen proto se domnívám, že jde zatím o Andersonovo vrcholné dílo, které navíc neuvěřitelně puntičkářsky pracuje s filmovými formálními prostředky (střih, kamera, mizanscéna, motivace...), jimiž suverénně vytváří humor a iluzi zabydleného fikčního světa, do něhož je radost se vracet. Vynikající film, který dle mého názoru potvrzuje status Wese Andersona jakožto auteura s nejvýraznějším rukopisem (když počítám anglo-americkou sféru), který časem bude stejně vzývaný, analyzovaný a velebený jako dnes Kubrick nebo Scorsese. (14.03.2014) (méně) (více)

Další unikátní skvost Wese Andersona, který svou manýru a poetiku soustředil tentokráte na středoevropský prostor propojený atmosférou a duchem bývalé rakousko-uherské monarchie. Díky geografické blízkosti tak jeho americký snímek připomíná celou řadu tuzemských filmů (Lipského Tajemný hrad v Karpatech bezesporu, tím nostalgickým ohlížením se po zlatých časech zase Menzelův Konec starých časů) a myslím, že tak to budou mít i diváci v okolních zemích s odkazy k své národní kinematografii. Je až s podivem, jak americký tvůrce může reflektovat specifický kontext středoevropského prostoru a vytvořit navíc takhle sofistikovaný středoevropský nálev (naposledy jsem něco takového zaregistroval u Woody Allena v jeho reflexi ruské literatury Láska a smrt). Navíc skrze osudy fiktivního státečku Zubrowka Anderson vpisuje pomyslnou filmovou alternativní verzi skutečných historických událostí středoevropského prostoru, které však tvořily gró světové historie 20. století. Někde na konci Evropy na pomezí Německa a Polska se malé dějiny převracejí ve velké, což ovšem Anderson pojímá jako hru s divákem. Použije svou re-konstrukční metodu, tedy důkladně nastuduje kontext, pak ho rozebere a pečlivě ho, teď už ale po svém a k obrazu svému, opět složí. Vznikne tak alternativní filmová realita, odzbrojující svou hravostí a zřejmým fiktivním základem, pod povrchem ale mající hlubší a závažnější spodní podtón (Onen příslovečný konec starých časů a pořádků přináší nejen střední Evropě, ale i celému světu naprostý chaos a destrukci, jako odpověď se vynořuje úvaha, zda největší chybou nebyla evropská vlna obrození národních států a s tím související rozpad dosavadních stabilních územních celků, konkrétně Rakouska-Uherska, kdyby se monarchie nerozpadla, ale naopak federalizovala, jak to bylo v programu majoritních politických sil oné doby i v Českém království, mohla tak stát jako pozdější nárazníková bariéra Hitlerovým snahám o expanzi...nabízí se též alternativa s dneškem, kdy opět stojíme na civilizačním zlomu a duch naší doby je opět gravidní v očekávání transformační změny, navíc urychlený zrychlujícím se vnímáním času a současnou posedlostí novinkami a neschopností plánovat a uvažovat v delších časových horizontech, stavět vše na zelené louce, přetínat kořeny a bořit základy...ničit tradiční a staré je nerozum...). Wes Anderson je naprostý svéráz - už jen ten nápad oddělit časové roviny rozdílným ořezem obrazu je originál sám. Coby autor buduje svůj film značně postmoderně - tak třeba koncept několikanásobného vypravěče, který předává pomyslnou štafetu vyprávění hlouběji a hlouběji do minulosti (přičemž si nelze nepovšimnout, že čím hlubší minulost, tím barvitější vyprávění a pastelovější mizanscéna, což jasně odráží narativní chápání světa a zároveň i způsob fungování lidské paměti), z které se zase postupně vynořuje zpět (kterýžto koncept tuzemský divák dobře zná třeba z cimrmanovské hry Němý Bobeš). Vnější rámec opět rozechvívá hlubší podtón, byť je zatlačen záměrným synkretismem dalších vnitřních dějových linií - mladá dívka, čtoucí si v memoárech Autora - Spisovatele (s odkazem k Stefanu Zweigovi, velkému středoevropskému intelektuálovi, který byl nucen v roce 1938 emigrovat a zanedlouho spáchal v exilu sebevraždu poté, co se dozvěděl o ničení kulturních hodnot nacisty), čehož jediným ohlasem je osamocená čtenářka, ztracena v době, v níž už téměř nikdo nečte, a oprýskaný spisovatelův pomník v éře, kdy pomníky v bývalém sovětském bloku naprosto devalvovaly... Ke slovu přijde samozřejmě i pověstná Andersonovská dekonstrukční mánie realizující se nahlížením do útrob věcí (v Životě pod vodou to byla loď, v Darjeelingu s.r.o. kamera zase horizontálně putovala kolem průřezu osobního vlaku, v Až vyjde měsíc se hned v úvodu kamera proplétá řezem obytného domu, tentokráte nás Wes obdařil průřezem věznicí Check-point 19), vertikální i horizontální kamerové jízdy okolo věcí i herců, svérázně statické scény, záliba ve staromódním vidění světa, tentokrát s dokonalým filmovým lookem 40. let...změnil se ale rytmus filmu, pod Wesovou taktovkou jakoby zrychlila hra celého orchestru a Grandhotel Budapešť má tak ráz grotesknosti, kadence replik herců je nebývalá a někdy dělá problém postřehnout všechny ty drobné nuance. Wes diváka až zahlcuje detaily, což byl rys i jeho předešlých filmů, nyní však zřetelně postoupil na vyšší level. Možná to má co dělat s informačním zahlcením dnešní doby. Je čím dál zřejmější, že s každým dalším filmem se zvětšuje a zrychluje jízda přes oceán představivosti jednoho z nejvýznamnějších a nejoriginálnějších tvůrců současné světové kinematografie... (12.06.2014) (méně) (více)