JFL

Principielně tento čínský ekvivalent "Pirátů z Karibiku" přesně spadá do filmografie Tsuiho Harka, dokonce ho lze porovnávat s autorovými předními snímky z období hongkongské nové vlny. Podobně jako v "Butterfly Murders" je zde patrná tendence mísit čínskou tradici se západními žánry a nevázanou tvůrčí licencí (konkrétně se zde slučuje čínská historie a legendární soudce Ti s detektivním žánrem, který je zahalený v hávu fantasy), případně zde můžeme podobně jako v "Zu: Warriors from the Magic Mountain" vidět snahu pomocí západních efektů a upřdnostnění spektakularity vzkřísit tradiční čínské legendy. Jenže zatímco Tsuiho novovlnné filmy byly nápadité, inovativní a revitalizovaly domácí kinematografii, "Detective Dee" představuje recyklaci postupů starších režisérových filmů a dobově konformní dílo oslavující diktaturu, vedle něhož všemi za prorežimnost kritizovaný "Hrdina" Zhanga Yimoua vyznívá jako revoluční pamflet. 5/10

Film náleží do série "Ankokugai" (Podsvětí), která byla příspěvkem studia Tóhó do dobové záplavy béčkových kriminálek, kterým vládly studia Nikkacu a Šintóhó. "The Last Gunfight" je druhým ze tří snímků ze série, které režíroval Kihači Okamoto. V té doby byl pro Tóhó pouhým řadovým řemeslníkem a on sám v rozhovorech své první filmy do "Desperado Outpost" považuje za nádenické žánrové projekty, které dostal od studia jako práci. "The Last Gunfight" vykazuje naprosto totožný styl jako béčkové snímky konkurenčních studií – včetně uvolněné atmosféry a křiklavě teatrálního přehrávání (které hraničí s parodií). V hlavních rolích účinkují dobové hvězdy studia Toširó Mifune a Kódži Curuta jako neohrožený detektiv a čestný bývalý jakuzák, kteří spojí síly, aby zametli s organizovaným zločinem v jednom provinčním městě. Zapomenutelná tuctová béčková kriminálka.

Bývalý japonský premiér Džuničiró Koizumi jako superman, který hraním mahjongu zachraňuje svět. Ryzí genialita.

Wang Xiaoshuai je jedním z mnoha režisérů, které k mezinárodní proslulosti vynesly filmové festivaly, ale jeho tvorba ukazuje spíše stinnou stránku festivalového světa – falešné ustanovování trendů a protežování tvůrců, kteří zapadají do určité škatulky. Wang byl svého času jedním z filmařů „šesté generace“ čínské kinematografie, kteří hlasitě kritizovali své předchůdce a předháněli se v ukazování „pravé“ tváře Číny. Jenže pouze málo tvůrců (např. Jia Zhagke) dokázalo přežít dobu své módní vlny a stvrdit svou osobitost. Wang naopak náleží mezi ty, jejichž pozdější tvorba odhaluje pozérství a plagiátorství celé jejich filmografie. Wangovy poslední filmy už jsou ryzí přehlídkou tezovitosti, kopírování festivalových trendů a především poplatnosti. "Chongqing Blues" takto ve stylu dardenovského realismu předkládá mentorsky doslovné pojednání o tom, jak je pro dnešní mladé v Číně špatné, že nevyrůstají v tradiční rodině a postrádají patriarchální autoritu. Právě to je vede k morálnímu úpadku a hrůzným činům, nad kterými pak už může stará ganerace jen sprásknout rukama a bezmocně se ploužit po měste a snažit se pochopit, kde se stala chyba.

Korejská kinematografie na přelomu tisíciletí proslula svými mainstreamovými snímky, v nichž tvůrci důmyslně kombinovali, inovovali či podvraceli tradiční žánry a podobným směrem by chtěl jít i "Seven Days". Ambiciózní nápad skloubit soudní drama s detektivkou a thrillerem o únosu ovšem troskotá na zjevné nemožnosti tyto žánry účelně provázat. Výsledkem je nesourodý tvar, který připomíná spíš vágní strukturu vyprávění hongkongských žánrových filmů (především komedií), kde se také jednotlivé motivy vynořují a zase odklízí z dohledu podle toho, jak si na ně tvůrci ve scénáři vzpomněli. Hlavním úskalím však je směšně překombinovaný příběh, který směřuje k pointě, která má vyrazit dech a postavit předchozí vyprávění do nového světla, ale právě díky do očí bijící vykonstruovanosti nefunguje (příliš mnoho náhod, které by bez zásahu vyšší, scenáristické, moci nebyly možné). Esencí rádoby efektního snímku pak je formální zpracování opájející se v otravně epileptických kamerových a střihových eskapádách, které násilně snaží dodat napětí někam, kde prostě chybí nebo dokonce je zbytečné.

Na začátku byl pokus o "Aguirre, hněv Boží" ala Terrence Malick a na konci jen úmorné blafování hloubky, které ve své stylové umanutosti hraničí skoro až s montypythonovskou absurditou. Snaha dodat banálním a prázdným tezím o hněvu, šílenství a kontemplaci váhu významným hleděním do neznáma, teatrální toporností a občasnými psychedelickými záblesky spíš odhaluje bezradnost díla. Uhrančivé kamerové kompozice se omrzí a za nimi už je jen prázdnota. Jen proto, že někdo okouká skladbu, kompozice a tempo od Malicka, v žádném případě naznamená, že by měl se svým vzorem něco společného (jak bylo patrné už u "Van Diemen's Land").

Formát animovaného filmu tvůrcům umožňuje transformovat schematické noirové vyprávění do fetišisticky machistického obrazu žánru, kde se neustále promenují obnažené vnadné ženy, permanentně se souloží a dramaticky uniká za zvuku svyštění kulek. "Film Noir" lze popsat jako typický produkt americké animace pro dospělé publikum (nabubřelé užívání nahoty, násilí a sexu - nejlépe najednou a v béčkovém rámci) zkombinovaný s machistickým fantazírováním komiksové série "Sin City", která evidentně posloužila jako vizuální inspirace. Jako bonus je tu směšně překombinovaný příběh, jehož spletité zákruty slouží pouze k nastavování stopáže.

Skvělý celovečerní animák o televizní šou, kde tátové vyprávějí dětem pohádky, sice na první pohled vypadá jako určený dětem, ale převážná část humoru stojí na dvojsmyslech, verbálních hříčkách, vizuálních nápadech a všemožných popkulturních odkazech, které děti nepoberou, ale pro dospělé jsou nesmírně vděčné. Film navíc skrze jednotlivá vyprávění využívá všemožné amimační techniky (kresba, 3d modely, materiály, fotografie, koláže) a hodně staví na hudebních žánrech (některé pohádky jsou přímo zpívané).

Technologicky revoluční, ale co do příběhu a vyprávění se disneyovská líheň nezapře. V porovnání např. se "Speed Racerem" je mezi oběma filmy zásadní propast v rovině invenčnosti a ambicí. Zatímco Wachovští v každém záběru ukazují svůj tvůrčí talent a vizionářské kvality z hlediska práce s výrazovými prostředky média, "TRON" možná někde ve fázi námětu byl průkopnický, ale finální realizace svazuje videoherní prostor do klasicky vystavěného vyprávění pro děti. Výjimečné postavení filmu tak v zásadě vychází nikoli z jeho kvalit, nýbrž čistě z faktu, že ve své době byl ojedinělý. Dnes už spíš camp a technologická naivita než klasika - taková počítačová, ale needukativní parafráze "Byl jednou jeden život" či dětsky asexuální verze "Joysticks".

RDJ na volnoběh, syndrom Transformers 2 a snaha vstoupit podruhé do stejné řeky.