Ligter

Zčásti antiteze ke snímkům tematizujících pátrání; zejména v tom, že zde splnění úkolu není nijak glorifikováno a už vůbec ne nikterak heroizováno, bin Ládin tu není ani tak ztělesnění zla jako spíše neurčitelná a neobjevitelná entita tam někde na druhém konci světa. Zero Dark Thirty je ve společensko-historickém kontextu USA portrétem nedávno minulého zeitgeistu - není to kriminální film s mustrem nastolení problému-pátrání-vyřešení, film Kathryn Bigelowové se soustředí ne na výchozí (11. září) či na konečný bod (samotná akce), ale tematizuje jeden velký a zdánlivě nekonečný proces vedoucí k bin Ládinově smrti, který je výrazem Mayiny posedlosti po jeho dopadení. Žádná velká katarze - jen střídmá radost a podání ruky jako gesto odvedení dobré práce. A Mayin smutek, která najednou - po probírání se množstvím mnohdy mylných dat a překonání několika kritických chyb - ztratila svůj životní cíl. „Possible jackpot“ roku 2012.

Nedivím se Truffautovi, že kritizoval jistou tendenci (neboli tzv. tradici kvality) francouzských poválečných filmů. Není asi nutné široce polemizovat o tom, natolik byla tato kritika (jistě velmi nesmlouvavá) oprávněná - a ani k tomu nemám dostatek diváckých zkušeností. Věznice parmská je pro mě ovšem tím filmem, který zřejmě musel zapadat do předmětu Truffautovy filipiky. Christian-Jaqueův snímek je jen rutinní prací, který se téměř neobtěžuje ozvláštňovat a jen otrocky (až mrtvolně) opisovat (přinejmenším tak působí) Stendhalovu předlohu. Film, jehož sledování pro mě nepředstavuje absolutně nic opojného - tady nepomůže ani filmové voyeurství. Zároveň není natolik špatná, aby ji šlo brát jako guilty pleasure. Není to vyloženě diletantský jako spíše nijaký film - což je jeho největší minus.

Ultimátní normalizační unylost, která má blízko k psychologickému dramatu podobně jako Béla Tarr k blockbusterům. Veskrze se dá říci, že je tenhle film mnohem menší zlo než proslulé Steklého nebo Traplovy opusy, což ale neobhajuje jeho status nicotného filmu, jehož děj se skládá jen z několika vážně míněných rozhovorů postav o loajalitě a těch takzvaných záporáků, jejichž maloměšťáctví tkví v (s velkou nadsázkou) hedonistickém způsobu života a pití koňaku. Běž, ať ti neuteče patří mezi typické normalizační produkty: s naprostou fádností a nezájmem předkládající příběh o komunistovi v (pseudo)existenciální krizi, jehož problémy se zrcadlí i v dysfuknční rodině (podobně jako v Tobě hrana zvonit nebude)... Ale mám tendenci to obdivovat. Je to špatné, o ničem, ale ten úžas nad tím, jak se tento a podobné filmy tvářily vážně, převládá.

Xavier Dolan vyspělejší, tematicky i významově obšírnější – a schopný nabídnout tříhodinový, vyvážený celek bez vyloženě zbytečné scény. Laurence Anyways už nelze „degradovat“ slovy jako problematika vztahů/lásky jako v Imaginárních láskách, už to není zachycení epizody ze soužití matky a syna. Jeho poslední film je rozevřenější, epický a de facto analyzující Laurencovo vypořádání nejen sám se sebou, ale i se společností. I v tomto ohledu považuji Laurence Anyways za prozatímní vrchol Dolanovy tvorby, k němuž se jeho dva předcházející počiny ani nepřibližují. // Celé to tkví už v Laurencově osobě: dosud šlo o konflikt v rozbité rodině (Zabil jsem svou matku) či konflikt mezi blízkými přáteli (Imaginární lásky) Konflikt, jehož podstatou je Laurencova revoluce (a nikoliv revolta), je závažnější a lze vysledovat na třech úrovních: a) rodinný (Dolan opět ukazuje nekompaktní rodinu), b) vztahový (soužití plné zvratů s přítelkyní Fred), c) konflikt Laurence vs. svět/společnost. Na těchto třech konfliktech Dolan staví rozsáhlé vyprávění. // U Laurence Anyways je nesmírně přitažlivé a vtahující to, že není komorní, ale nesmírně otevřený. Laurencův desetiletý přerod je komplexní studií rozsáhlé změny, obratu a totálního převrácení veškerých hodnot. Pro účinnost výpovědi se jeví orámování vyprávění samotným Laurencem jako chytrý tah. Subjektivizace tak napomáhá jeho výrazné stylizaci; v hlavní roli vítr, padající listí a slow-motion. Dolan má dar vyždímat ze scény maximum, právě užitím slow-motionů v kombinaci se smyslem pro výborné sladění hudby a obrazu dodává scéně, nezávisle na jejím obsahu, punc osudovosti. Laurence Anyways je uměleckou fikční autobiografií, jejíž porealističtění by sílu výpovědi výrazně oslabilo.

Dolanův debut se mimo přirozené nevyspělosti (což ale není nikterak zásadní problém) jeví i jako tematicky sevřenější celek než Imaginární lásky. Až v nich se začíná naplno projevovat jeho manýristický styl demonstrován zálibou v pestrostobarevných kompozicích a vytříbeným sladěním hudby a dějových situací, v níchž se hrdinové nacházejí, nemluvě o působivých zpomaleních a notné sebeironii. Zabil jsem svou matku podobné postupy využívá jen zčásti a daleko méně se zabývá formálním vzezřením. Navzdory využití podobné strategie promluv do kamer jako v Imaginárních láskách je film odlišný. V jeho druhém počinu nejsou postavy součástí příběhu, pouze artikulují to, čím procházejí i postavy filmu. Ve svém prvním snímku je ale na to Dolan sám, což dodává větší míru autobiografičnosti. Je jasné, co chce říci a lze mu snadno porozumět, film ale jakoby srážela přílišná touha po sebevyjádření. Ke cti ovšem slouží Dolanovi to, že si nenárokuje nijak „objektivní“ a tu jedinou pravdu. Zabil jsem svou matku je spíše filmem-názorem, radikálním v nahlížení skrze optiku samotného aktéra. Menší problém je i nepříliš výrazný posun postav, což je ale pochopitelné, jedná-li se o film, jenž analyzuje určitý problém. Na 19 let je to přesto velmi kvalitní počin, jehož míra ztotožnění závisí na naší zkušenosti. Jen se bojím, aby Dolanovy filmy nebyly zakonzervované v čase, tj. nebyly jen módní záležitostí.

I když se Milenci mohou zdát jednou z mnoha variací na vztahová dramata, kde ústřední roli plní milostný trojúhelník, jsou zřejmým důkazem „nevypotřebovanosti“ žánru. Je to jeden z typů filmů, u kterých jejich druhotné hodnoty zastiňují to, co obyčejného a tolikrát viděného je nám předkládáno/vyprávěno. Grayův snímek je sice tematicky pouhou kapkou v moři, co ho ale povyšuje je nesmírná decentnost, citlivost a svědomité vykreslení charakterů, které ani nemusí hlasitě prosit o divákovu empatii, jakkoliv jsou si postavy navzájem odlišné. Milenci zároveň odmítají být homogenním filmem, Gray automaticky přepíná mezi melancholickou až depresivní náladou a okamžiky štěstí. Samotná Leonardova labilita se překopírovává do struktury vyprávění a zároveň se podepisuje na stylistické stránce. Nechtěl bych se pouštět do přílišného rozebírání postav(y), ale Leonardovo chování je určující a průkazné pro částečnou proměnlivost filmu, chápeme ho a zároveň v mnoha ohledech nechápeme. Ostatně to jde ruku v ruce s Phoenixovým uměřeným herectvím, které je podpůrným prvkem pro celkovou uvěřitelnost nikterak uspěchaného Grayova dramatu, které rozhodně – a to i díky výborné kameře a hudebnímu minimalismu (kéž by méně filmů trpělo „návodnou“ hudbou) – není na jedno použití. Milenci jsou nenápadným a osvěžujícím dílem.

Ať už jsou na scéně Lannisterové, Starkové, Baratheonové či kdokoli jiný z početného zástupu různorodých postav či bytostí univerza Hry o trůny, veškerá jejich výjimečnost uhasíná v nadmíře dialogových scén, ve kterých zjevně o klišé není nouze. Realismus HBO zdůrazněný nahotou, mnohdy se objevující s vkrádavou samoúčelností, či dlaždičskou mluvou je v tomto případě zvláštním paradoxem: namísto stylizace tu je snaha o naturalistické zpodobnění mnohavrstevnosti fikčního světa, do něhož se ale nemůže divák naplno ponořit. Zejména proto, že Hra o trůny nevystavuje na odiv svoji žánrovost: porealističtěním pomocí dialogu oslabuje vizualitu, přitom tolik potřebnou pro zvláštnosti žánru fantasy. Ano, slova (alespoň občas) táhnou, s obrazem to už máme horší. Hře o trůny chybí podobné ztvárnění jako u jiných vysokorozpočtových seriálů, jmenovitě Bratrstvo neohrožených, The Pacific či Impérium - Mafie v Atlantic City. Prostředí je v těchto seriálech neustále cítit – ve Hře o trůny tomu tak není. Tam je role prostředí oslabena ve prospěch jednání postav, což dokumentuje kupříkladu vyloženě k parodii vyzývající Khal Drogo. Mnoho dalších postav jsou spíše ikonami (svých obrazů v předloze?) než „plnokrevnými“ osobnostmi s nějakým jasně daným okruhem vlastností. De facto se tu tak objevuje zřetelný recept, podle kterého se orientuje seriál: „řekněte špatnou vlastnost a dejte jí jméno“. Nejlépe „využitými“/nejzajímavějšími postavami jsou Jon Snow, Ned Stark či ser Jorrah, Tyrion je sice osobností výjimečnou, nemohu se ovšem zbavit dojmu, že „naplánovaně“ výjimečnou... Celkově je ovšem Hra o trůny velmi nevyrovnanou podívanou s až mrtvolnou expozicí. Série tak vypadá jako jeden velmi dlouhý pilot, kde tvůrci měli odvahu si zašpásovat s dialogy, ale poněkud opomenout stylistickou stránku. Nehledě na fakt, že se Hra o trůny bere příliš vážně. Uvidíme, co na to - údajně bombastičtější - druhá série.

Citlivost Ozuova režijního stylu se projektuje nejen do chování postav, jímž je vlastní zejména laskavost, tak i do jednotlivých aspektů stylu samotného. Příběh z Tokia je vyprávěn velmi pomalu a stává se tak spíše analýzou rodinných vztahů, ne příkladem rozhádaného dramatu o lidech trpících různými druhy neuróz. Než dramatickou rekonstrukcí je poetickou etudou o odloučení, (dávném) konfliktu mezi starými a mladými, vitálními a zaneprázdněnými. Principem Příběhu z Tokia se stává rozpornost, ve vzájemné interakci vytanuvší rozdíly mezi oběma generacemi. Ačkoliv by se nemuselo zdát, že mezi postavami cokoliv nefunguje, rozpornost tkví už v premise. Generační rozdíly jsou způsobeny už prvotním odloučením: zatímco rodiče žijí kdesi na venkově, mladí žijí v centru Tokia. Nepřekonatelná propast se stvrzuje paradoxně jejich příjezdem, kdy se jejich starosvětskost střetává s životností mladých. Ozu jen nenápadně upomíná na potenciální přemostění, díky nimž by si mohly generace více rozumět, ale které bylo přerušeno válkou (ztráta členů rodiny). Není nám ovšem nabídnuta jakási nostalgie po „starých dobrých časech“ před válkou, spíše je jen bolestným povzdechnutím a smířením se. Ozu nikterak nevyhrocuje vztahy mezi členy rodiny, spíše jen pomrkává na ne úplně viditelnou, a zároveň nevyhnutelnou, nefunkčnost. Film s nádechem kritického realismu; Ozuem stroze poetizován a snažící se najít přijatelný kompromis pro obě strany.

Slibovaného epického zakončení batmanovské série se nám naštěstí dostává, přesně v duchu završení, ctící tradice blockbusteru. A to i za cenu přemíry zvratů, u kterých spíše Nolanovi neoněmíte úžasem, ale spíše si řeknete lehce pochybovačné „skutečně?“. Nolanovi nakonec jakoby obrovská očekávání nešla příliš k duhu: těžká pozice daná Temným rytířem ráčila utvořit mnohem megalomanštější film, a to za každou cenu – se všemi plusy a minusy. Temný rytíř povstal připomíná obrovské monstrum, které se teprve (v průběhu filmu) snaží najít svou stabilitu. Nutno dodat, že ji nenachází na sto procent. Expozice není tak dynamická jako u Temného rytíře, film spíše postupně nabírá obrátky, aby byl nakonec i poněkud překombinovaný. Vyvstává představa běhu na překážky, kdy běžec sice do cíle doběhne, ale několikrát zakopne. // Nolanovi se ovšem podařilo vystihnout atmosféru pojenou s očekáváními o snad nejtemnějším dílu trilogie. Částečně tomu přispívá i inspirace v dystopickém Návratu Temného rytíře, nutno ovšem dodat, že o stupeň beznadějnějšímu a depresivnějšímu. Bruce Wayne je na odpočinku a za své berou znovu arci-nepřátelé. Pokud v Temném rytíři vzala za své anarchie, Baneův příchod znamená spolu s jeho hrubou silou nastolení chaosu skrze revoluci a demytizování Harveyho Denta jako oddaného bojovníka proti zločinu. Likvidace starých pořádků motivována nihilistickým Baneovým záměrem symbolizuje úpadek Gothamu zcela jinak než Jokerova touha po zábavě. Karetní triky a zvrácenou zábavu nahradila Baneova krutá nekomprominost. Bane si vytváří okolo sebe téměř neproniknutelnou auru: tolik podobnou a přesto odlišnou oproti Jokerovi či Scarecrowovi. Sám se nejspíš stane kultovní postavou, kterou zdobí tradičně „nolanovské“ zrealističtění. Podobně jako Joker, jenž je ztělesněn jako psycho(pa)tický zločinec zjevivší se odnikud a nepůsobící už natolik „komiksově“ jako u Batmana Tima Burtona, Banea není zásobován drogou Venom jak je známo z komiksů či PC her, ale je zakotven do reálného světa, jako žoldák, resp. terorista/revolucionář. Jeho výzor to ale nečiní o nic méně démonickým. Respirátor a mechanický hlas vyvolávají jakousi představu light verze Dartha Vadera. Samotný Bane je přesně zapadajícím prvkem do nolanovského pojetí Batmana: podobně jako Joker Batmana zastiňuje, zatímco Batman se potýká s problémy všeho druhu, existenciálními i finančními. Zní to jako další kapitola demytizace (super)hrdiny. // Potěšující je i přítomnost více či méně překvapujících vyznění vedlejších charakterů. Vedle nejasného statusu Catwoman, která hraje chvílemi na obě strany, je to i úloha idealistického policisty Blakea, jejíž rozuzlení symbolicky upomíná (variuje) na počátek „legendy“ (Batman začíná) a zároveň začíná nový příběh, resp. náznak zrodu nového ochránce. Od Nolana je to celkem sympatický tah: zdánlivě mimochodem vytváří nové pole dostatečné pro filmové uchopení. // Temný rytíř povstal je filmem hrubějším, nelítostnějším – bohužel ovšem i chvílemi patetickým. Odpustitelné by to bylo, kdyby nerežíroval film Nolan. To, čeho jsem si cenil v předchozích dvou dílech (ale i například v Počátku), bylo právě vyhýbání se patosu a doslovnosti, čímž třetí díl batmanovské ságy trpí snad nejvíce z Nolanovy filmografie. Na druhou stranu se něco podobného možná dalo očekávat. Vzhledem k povaze Temného rytíře a jeho následovníka je logičtější přítomnost patosu ve vší té epické auře kolem hollywoodské monstrozity, kterou v sobě poslední film chtě nechtě musel nést. Tolik napěchovaný film, který ovšem chvílemi nemá daleko k rozpadu vlivem Nolanova obsesivního užívání odboček a zvratů, jsem ale dlouho neviděl.

Příkřejší soud na začátek: ani nejradikálnější, ani nejlaskavější není nový film Michaela Hanekeho Láska. Hanekeho tvorba se neobejde bez mnoha přízvisek, přesto slovo „laskavá“ je podružným, ne-li nevhodným pro filmografii rakouského režiséra celkově. I jeho nejnovější počin je vyprávěn se zničující krutostí. O Lásce se dá ale říci, že je zřejmě nejlidštější, přesto graduje do očekávatelného konce, takového, se kterým se musíme bolestně smířit a opakovat si nahlas, že je to zkrátka jen a jen film. // Hanekeho snímek, navzdory svému názvu, se tedy nijak zvlášť nevymyká, přesto v sobě nese několik odlišností. Příběh o stárnoucím manželském páru, jehož relativně poklidný pozdní podzim života je narušen smrtelnou nemocí, je podáván podobně chirurgickou přesností. Není ovšem tak odosobnělý jako například ve filmařově debutu Sedmém kontinentu, kde je „krize rodiny“ vyobrazena až nihilisticky: za všechno mluví nezvyklé rámování, které, zejména při závěru, téměř vůbec nezabírá obličeje postav. Oproti Sedmému kontinentu nás Láska připravuje na závěr již od začátku, a to postupným vygradováním. V Hanekeho debutu je tak činěno závratnou rychlostí zejména posledních dvacet minut, v Lásce to připomíná schodiště, kde čím vyšší schod, tím více je narušen vztah mezi dvěma hlavními postavami. Zároveň je tak čím dál tím znatelnější disproporce mezi nimi, aby byla na konci opět vymýcena tak trochu melancholickým a zčásti dojemným způsobem (nicméně ne patetickým). // Přesto se dá říci, že Hanekeho poslední film nastoluje jistý paradox. Vzhledem k samotnému tématu je u Lásky jasné, že v ní lze zcela určitě vyhledat známky zmíněné laskavosti (tedy něčeho zcela cizího) – ostatně to je i dílem divákova očekávání. Sám Haneke se snaží onu „laskavost“ svým precizním způsobem vymazávat a nahrazovat ji mrazivou odobnělostí, kterou prostředkovává samotné téma dožívání (umírání). Vzniká zvláštní oxymóron: propojení života a smrti je zároveň propojením lidskosti a nelidskosti, oné „laskavosti“ a zoufalství. V tom si myslím, že tkví, lakonicky řečeno, síla Hanekeho výpovědi o poslední fázi života, právě v navození zcela protichůdných pocitů skrze samotnou ambivalentní povahu filmu.