Ligter

Navzdory nepopiratelným filmařským kvalitám, Honu chybí při Lucasově tragédii v rámci mustru „jednoho proti všem“ alespoň výraznější relativizace chování postav. Jakkoliv Vinterberg může prostřednictvím Honu tvrdit, že je společnost v jádru špatná, kdy se proti Lucasovi postaví téměř všichni, a to na základě svědectví malého dítěte (!), nelze nepomyslet na jistou vykonstruovanost. Děj je posunován na základě vymyšleného incidentu, který ovlivní Lucasův život ad absurdum (a to i kdyby nebyl vymyšlený). V čemž ale vidím trochu problém: divákovi je podána informace, které nevěří většina postav, jež se tak k Lucasovi (bez jakékoliv absence důkazů) chovají jako násilníci, bez ohledu na to, jak je Lucas (ne)zná. Šeptanda je silná zbraň, to je jasné, ani proti násilí ve filmu nic nemám (pokud není samoúčelné), ale co mi nesedí, je stupňování zápletky do naprostého absurdna na základě výkřiku do tmy, jemuž je schopna uvěřit naprostá většina komunity. Vinterberg jako by nevěděl, kdy má skončit – odečtu-li jednu, případně dvě scény z konce, asi by to na zvýšení hodnocení a ten bolestivý odpor vůči nespravedlnosti způsobený vážně strhujícím (bez ironie) filmem bylo. Takhle mi zbývá jen zvláštní pocit, jestli to není jen můj idealismus, jenž způsobil (ne)ponoření se do zcela určitě líbivého snímku. Hon je nenápadně schematickým filmem, se kterým se nemůžu ztotožnit. Je ovšem (imho) fakt, že tenhle film je čiré mistrovství v disciplíně předávání toho, co chce divák vidět, ale nemůže s tím souhlasit (tzn. musí být naštván) - jediné, co mu tak zbývá, je tajit dech. Skrytě manipulativní film. (dále viz niethustra, Caminzind)

Protkáním několika politických (a i filozofických) citátů sklouzává film Na slaměné cestě k nechtěné sebeparodii, jež tak na sobě nosí stigma festivalového omylu. Areiasův snímek je vlastně ledabylým, až amatersky vypadajícím, a zároveň se snaží naplňovat předpoklady westernu – činí tak ovšem veskrze povrchním způsobem. Takovým, kdy jsou zakotvená veškerá klišé už v samotných (dlužno dodat, že stupidních) dialozích. Mimo jiné jde i o podstatné aspekty: údajně hlavní záporák je nefungujícím článkem, jehož „Pak ho tedy musím chytit sám!“ působí tak směšně, že by ho snad i Clintu Eastwoodovi ve svých nejlepších westernových letech bylo líto zastřelit. Navzdory všem negativům lze ale pochválit výběr hlavního hrdiny, jenž působil jako jeden z mála zapadajících aspektů do žánrového schématu - tedy pokud neměl na starosti pronést nějaký monolog/dialog.

Jediné štěstí je, že Hlad není nutno číst čistě politicky. Samozřejmě: mohou se v něm vyhledat politické kontroverze, obhajoba určité ideologie či odpor vůči establishmentu. Záleží už na úhlu pohledu. Podstatný je nicméně fakt, že McQueenův debut funguje i bez podobných politických konotací, aniž by se muselo nutně přemýšlet nad kontextem. Hlad totiž žije sám o sobě, bez vehementního propojení s reálnými událostmi. Jinak řečeno, film by fungoval dobře ať už by šlo o jakoukoliv věznici, o jakéhokoliv hladovkáře, o jakoukoliv historickou dobu. Se svým pojetím je nezávislý na historickém kontextu – oproštění se od tohoto vidění ještě znásobuje intenzivitu, kterou se vyznačuje a kterou se snaží utvrzovat v každém záběru. Ke zintenzivnění viděného je dopomáháno i střihem, paradoxně dvojím způsobem. Ať už je střih v jedné scéně poměrně rychlý (scéna mlácení vězňů) nebo je tvořena scéna jako opačný extrém jen jedním záběrem (scéna strhující dialogu Bobbyho a kněze), vše je vyjádřeno za jedním účelem: zmíněné intenzivitě, jejíž vrchol, resp. největší zviditelnění je patrné během pasáže Bobbyho hladovky. McQueenův snímek je zkrátka filmem vybízející k analýze a zážitkem až nepříjemně „hyperrealistickým“.

Navzdory kontrastnímu zpodobnění Benátek jako centra ušlechtilé secesní společnosti a zároveň vyprázděného, upadajícího a čím dál tím více zkaženého prostoru, činí Viscontiho adaptace s nesmírným citem pro fotogenii. Ať už jsou Benátky živé (resp. čisté) či epicentrem cholery, pořád jim zůstává, dojmologicky řečeno, (kamerou utvořená) fotografická krása, která je ale počas bolestivá, až trýznivá. Předloha Thomase Manna v tomto ohledu působí obdobně. Ačkoliv je nesmyslné srovnávat původní dílo a adaptaci, Visconti dodává Smrti v Benátkách určující nadhodnotu: obrazovost, kterou si představím ve svých omezených znalostech o filmu jen u Terrence Malicka. Aschenbachovo vidění světa je nám tak zprostředkováno plasticky: Visconti dbá na styl, který na mnoha místech přebíjí vyprávění. Dlouhé, avšak co do kompozice až precizní záběry implikující impresionistické obrazy jsou toho živoucím důkazem. Zároveň tak film utváří zvláštní paradox: jakkoliv je Smrt v Benátkách esteticky vytříbeným filmem, nedá se říci, že by vyvolával cosi harmonického, až uklidňujícího. Naopak – skrze pro krásu trpící postavu Aschenbacha je trpkou kontemplací. A to i bez queer čtení, ke kterému to musí obsesivně svádět. Vždyť on se jen zamiloval do krásy, kterou konečně poznal.

Poutavě vystavené melodrama Přehlídka smrti je význačným počinem klasického Hollywoodu, na kterém se sice zub času pochopitelně podepsal, nicméně ne natolik, aby svým podáním vzbuzoval soucitný úsměv. Naopak – film ani netematizuje heroismus, spíše je pacifistické povahy vyjadřující sílu válečné mašinérie. Zároveň lze zde spatři jakousi bipolaritu ve vyprávění. Filmu Kinga Vidora totiž rozhodně přičíst na cti fakt, že je jak rozvernou romancí (předfrontová část), tak i ponurým obrazem války, jehož sugestivnost umocňuje vhodně užitá hudba při obou, diametrálně odlišných částech. Přehlídka smrti tak klame tělem: zprvu je spíše sledem humorných scének, jež s lehkostí a nadsázkou popisují život v armádě. Za frontovou linií panuje čirá spokojenost – a zároveň zde počíná milostná linie, kdy se hlavnímu hrdinovi Jimovi zalíbí místní dívka. „Válka není tak hrozná,“ jak říká jeden Jimův kolega při jedné z mnoha bezstarostných scén. S realitou se má brzy setkat: vojáci jsou posíláni na frontu a vyprávění je tak rozštěpeno do dvou odlišných částí. // Na Přehlídce smrti je kladem zároveň její žánrová podvojnost, ani jedna část není slabším článkem té druhé. Kooperují spolu tak, že nezůstává ani jedna „pozadu“. Rozhodně tedy není možné říci, že by se z jedné či druhé strany jednalo o žánrový nedodělek. Válečná, uměřeně (na svou dobu) realistická, a romantická linie spolu s úvodní a závěrečnou „domácí“ scénou (i tyto scény stvrzují bipolaritu: na počátku je Jim víceméně nadšeným dobrovolníkem, v závěru je zklamaným jako živoucí příklad Ztracené generace) tvoří kompaktní celek, přesně v mezích klasického modu vyprávění.

Ani si nevzpomínám, kdy jsem naposledy u filmu viděl takhle výtečně propojenou a zároveň vzájemně vyrovnanou formální a stylistickou složku. Vyprávění neustále odsunuje jakékoliv větší pídění se po motivu kriminálního činu, nehledají se stopy, nejsou podávána hlášení, není tu perfekcionistická touha ukazovat policejní práci. Pátrací linií prostupují jednotlivé kontemplativní dialogy (o ženě, která věděla, kdy zemře) a kromobyčejné diskuze (večeře ve vesnici), a to i když jsou jakkoliv vůči sobě kontrastní, zapadají do sebe. Film vytváří specifický mikrokosmos znásobený „nehudební“ atmosféričností, kde všechno nahrazuje síla obrazu, spočívající v jemném, ale nikoli přehnaném užití detailů a neustálém přehledu kamery o všech osobách na place. Příkladná ukázka toho, co vše je možné vytěžit z vlastně úplně obyčejného příběhu.

Logická hádanka, animované ztělesnění lidského sobectví, vyjádření síly jednotlivce, který by bez společnosti nemohl fungovat? Ať tak či onak, německý krátký počin je fascinující. Předně v absolutním využití prostoru (plošiny), jehož pohyb závisí čistě na... pohybu. Vzájemná závislost všech postav na sobě samých a zapojení cizorodého prvku v podobě hrací skříňky tak vytváří na jedné (doslova) malé ploše velký konflikt. Balance je manifestem síly totálního minimalismu.

Už ve svém debutu se Haneke projevuje jako nelítostně krutý vypravěč. Sedmý kontinent není klasicky odvyprávěn, ale připomíná spíš skládanku, jejíž jednotlivé díly utvářejí celkový obrázek rodiny směřující k tragédii. Celý film je prezentován se striktní lakoničností, až chirurgicky přesnou odsobnělostí (což předznamenává jeho další snímky), jejíž vrchol je ve scéně ničení domu. Sama scéna je svou destruktivností nejradikálnější – zasahuje víc, než kdejaký patetický blockbuster. Haneke je nemilosrdný v použití detailů, nevšedním rámováním, které je málokdy zaměřené na výraz obličeje, nepoužitím nediegetické hudby... Co naplat – to jsou přece atributy dalších Hanekeho filmů. Jakkoliv je ale Sedmý kontinent mým teprve čtvrtým seznámením s režisérem, jeho debut mě přišel vůbec nejmrazivější. Předně svou zprvu nenápadnou gradací, jež je v závěru dotažena do zničujícího výsledku.

Iňárritu si naložil na svá bedra až příliš. Problém tkví v tom, že mikropříběhy jeho předchozích počinů pojí dohromady prostředí (město, region), čímž lze snadno přehlídnout zřetelnou vykonstruovanost, která samozřejmě slouží vyprávění – účelově kříží osudy jednotlivých postav a jejich tragických životních situací. Stejná strategie vyprávění je i v Babelu, kde hlavní negativum není ve strategii samotné, jako spíš v záměru posunout mozaikovitou strukturu na globální úroveň. Prakticky každá narativní linie by stačila na jeden film, ale vzájemná kombinace je činí pomíjivými, což činí vyprávění značně nekonzistentní. Jakmile je ostrým střihem přerušena jedna linie (což je praktikováno po celou stopáž nečekaně), přechází se okamžitě k druhé – úplně rozdílné. Diametrálně odlišné kulturní i společenské ovzduší různých linií (zejména znatelný rozdíl japonské linie proti marocké, resp. americko-mexické) přispívá k extrémní akumulaci informací, ze kterých je důležitý jakýkoliv detail, a nedůležité cokoliv zásadního. I když by se mohlo zdát, že sledování a recepce Babelu je náročné, není tomu tak – problém je jen ve značně roztříštěné naraci. Babel se snaží propojit nepropojitelné a výsledkem je tak spíše difúze neslučitelných částic.

Kamera v Tenké červené linii volně přechází od vojákovi k vojákovi, z nichž každý je výsledkem toho, co z nich válka utvořila nebo tvoří. Vidíme jejich výraz, cítíme a chápeme jejich pohnutky, natolik rozdílné a přesto stále pochopitelné. Slyšíme jejich vnitřní hlasy, soucítíme s nimi, získáváme o nich přehled, byť ne celkový, ale dostačující. Přílišná explikativnost by ani v Malickově (ne)válečné kontemplaci nebyla na místě, jen by znevažovala mikrosvět v němž vojáci při bitvě žijí. Trefně to definuje seržant Welsh při rozhovoru s vojínem Wittem: „Neexistuje žádnej další svět, kde všechno bude v pohodě. Je jenom tenhle svět. Jenom tahle hrouda.“ Žádný jiný výrok ve filmu by snad lépe nevyjádřil mikrokosmos, ve kterém vojáci na ostrově žijí. Nakonec i vojín Witt dochází k tíživé pravdě: vidí pravý opak toho jiného světa (ráje), vůči němuž se pobytem a poznáním pekla odcizil. Ani on neunikl dostředivé síle válečného utrpení (famózní střih a jízda kamery při útoku na vesnici), které je přenášeno v různých podobách na všechny postavy a pohlcuje je, byť jsou nuceni se mu vehementně ubránit.