Ligter

Prodloužený čas té pravé epické jonesovštiny, s víceméně ironizovanými znaky a detaily původní trilogie přenesené do nynějška. Indy sice ztrácí něco ze své hbitosti, ale oživení legendy nenese s sebou (tu typickou) vyčpělost a nenechává (naštěstí?) přemýšlet, neohlíží se dozadu a stále se soustředí na neotřelost nápadů doprovázející ono výslovně požitkářské dobrodružství... tolik Indianovské.

Jako majoritní špatná vlastnost je evidentní snaha o vyrovnávání se, kopírování Zinnemannova filmu, který chce Šakal překonat svou vyhroceností, násilnou vycizelovaností, přičemž soustavně vyextrahovává cokoliv důležité z původního námětu. Svou moderností, tedy přesunem původních hodnot (tedy rozdíly ve vyšetřovací praxi, historický kontext, atmosféra 60. let, osobnost de Gaulla, ale i přítomnost démonického Foxe a protiváha v postavě komisaře Lebela) do ''digitální'' éry ruší specifické fluidum Forsythovy adaptace, činí ho veskrze povrchním akčním snímkem. Namísto seznamování se s historickými reáliemi z dané předlohy (ovšem, ne že bych to čekal, problém konceptu) je film vystavěn především na vystavování paruk a záměrně moderních metod, jež ho mají činit obdivuhodnějším a přitažlivějším. Nemluvě o kontroverznosti Declana Mulqueena jež jako jeden z dalších prvků sestavuje film vyloženě na efekt, topící se v paradoxní okopírované originalitě.

Vykašlat se na příběh, vykašlat se pointu a nechat se protahovat nehostinným a formálně brilantním světem Godardova umu. Vysledovávat a upjatě pozorovat úhly kamery, ''střihové hrátky'', pokorně recipovat onu mnohožánrovitost zahrnující odvar kriminálky, romance prodchnuté existencialismem a duševní zpovědi (či snad dialogy s lehkým přesahem). Filmové puzzle, z nichž každý dílek je jiné barvy, které se neustále mění - tak široký prostor pro odhalování tolika možností.

Film Pozemšťan nabádá na svou (v relativním slova smyslu) originalitu, byť, a nemůžu si pomoci, ji zde cítím jako povrchní a nicneříkající. Sice nasazuje slušné tempo, ovšem se stále se zvyšující frekvencí otázek a odpovědí tvořící výhradně jádro filmu je, vzhledem k otevřenému konci, výrazným problémem to, že nelze brát Pozemšťana jako film, ale jen jako diskurz mezi Johnem a ostatními, ovšem s jednoduchou strukturou a schematickým jednáním postav (které tvořilo zhruba polovinu filmu) tak, že A se rozčílí, protože jsou mu ničeny předsudky, B ji usadí, C pokyne ''Pozemšťanovi'' ať povídá dál – a D se dotazuje. Celá tato ''epizodičnost'' trvá víceméně hodinu, než dojde (příliš pozdě) k nějaké gradaci, jež jako by byla slepá, nenabízící pointu. Čímž neříkám, že mi vadí otevřený konec a neřešil bych to, kdyby ovšem film nenasazoval masku jakési transcendence a über-filozofie, jež mi, chtě nechtě, přijde falešná.

Lehce spoileroidní komentář: Schopnost Truffauta vybudovat neobyčejně zdánlivě banální příběh je obdivuhodná, tím spíš jakoby nasazoval brýle pro své specifické vidění světa. Svým stylem vyjadřuje, že neexistují příběhy, které by byly filmařsky nezajímavé, ale samo zobrazení, způsob jakým je pomocí kamery příběh vytvářen je tím, co onen příběh ozvláštňuje. Zabírání kamerou příběh tvoří zajímavým či nezajímavým. // Snímek Nikdo mne nemá rád spatřuji právě jako všední příběh o jednom problematickém dospívání a hledání jeho příčiny, jemuž ovšem dodává Truffaut svou zvláštní eleganci. Pohledy na pařížské ulice v první sekvenci jakoby to potvrzovaly. Definují prostor, místo pro (budoucí) Antoinovu akci, místo jeho dobrodružství a problémů, tedy toho, na čem film stojí. Antoine ten prostor odhaluje a vyhledává v něm volnost a dobrodružství jako následek rodičovského autoritářství, kde se mu nedostává ani jednoho. Sami rodiče určují jeho nenápadnou cestu na zcestí – film je tudíž nejen obžalobou společnosti, ale i poukázáním na přehlížení vlastních chyb z pozice rodičů mající velký vliv na výchovu, potažmo na jeho dospívání. Rodiče mu nejsou přílišnou oporou, oporu musí hledat jinde, na jiném místě. Antoinovo hledání nových míst rozšiřuje scénickou stránku filmu a oživuje, film jakoby povstával spolu s ním a zase ''klesal'' s jeho návratem, na místo, kde je podřízen – ať už domů, do školy nebo později do polepšovny. Tyto dvě části do sebe efektivně zapadají, jako dva díly puzzle, jako střetnutí se obrazu A a obrazu B do jednolitého celku, kde jsou ovšem zdůrazněny rozdíly mezi oběmi částmi. // Závěrečný únik není jen únikem z podřízení se, je to únik naprosto všemu – okolnímu světu a jeho problémům, i kameře, která ho neúprosně dohání. Ústředním motivem je tolik neskrývaná, během filmu několikrát podaná a Truffautem zcela bez příkras zobrazená, touha.

Život je krásný zobrazuje podstatu optimismu ve filmu, respektive svým pozitivním vyzněním slouží jako vzor, jako hold životu, který je mnohdy utrpením. Capra svým režijním stylem podává líbivou výpověď, jež ale nesklouzává k naivistické povaze filmu. Jinými slovy – jakkoli se zdají být některé sekvence neuvěřitelné (George rozdává své peníze v bance, závěr), jsou podané přirozeným způsobem (podobně jako v Pan Smith přichází) – jako kdyby byly běžnou součástí každodenního života. // Nedokonalou, avšak potřebnou rovnováhu splňuje podnikatel Potter. Ten jak kdyby neměl v Caprově verzi světa místo, ovšem svým vyzněním plní účinný protiklad Georgova charakteru. Jeho zahořklost a veškerá špatnost jsou cizorodým prvkem, byť důležitým. Veškerá ''reálnost'' syžetu by nebyla tak reálnou, kdyby v ní nezůstával jediný záporný prvek či charakter. K paradoxnímu tvrzení, že Potter nemá ve světě místo, ale musí v tom světě být, přispívá několik činů, ve kterých Potter prohrává: především hlasování o existenci banky, vydání zatykače či závěr samotný. Vztah George a Pottera lze brát jako symbolický souboj mezi altruismem a egoismem, mezi filantropií a mizantropií. Ačkoliv se zdá být film celý nabitý kladným nábojem, není tomu tak – Capra efektivně zasahuje a nasazuje pochmurný tón. Podtrhuje tím pravidla snímku, obzvlášť to nejvýznačnější – onou depresivní sekvencí ještě zdůrazňuje jakousi nepostradatelnost George Baileyho. Podstatným faktem zůstává, že Capra neždímá z diváků slzy, nevynucuje si emoce. Jeho svět je vyobrazen s výjimečnou bezprostředností. // Malou poznámku chci věnovat i závěrečné pasáži, kdy George vidí svět bez něho. Jednak je celým vrcholem a jednak dokonale splňuje obrácená pravidla předchozí fikce. Alternativní ''bez George'' verze světa je pochmurnou vizí (samozřejmě v okruhu původního prostředí) ale zároveň vyjadřuje svébytný vrchol filmu. Svou nápaditostí a promyšleností zdůrazňuje ''správnost'' světa původního. // Film Život je krásný je pevnou strukturou, bez laciných odboček a přehršle epizod. Jak už jsem zmínil – nedonucuje k emocím, ale, a troufám si říct, že to zní ušlechtileji, donucuje nás věřit.

Názorný příklad syntetičnosti filmu, jenž je svým ztvárněním zhmotněním originality a jedinečný v tom, že značně využívá jiných druhů umění (silná hudební složka, tanec jako prostředník vztahu mezi divákem a prostředím vyjádřeným v historickém kontextu) a zřetelně znázorňující proměnlivost nálad společnosti skrze dějinné události. Tančírna je představení atypické narace (beze slov) neboli estetický sen pro náročnějšího diváka hledajícího něco nového a výjimečného. Film, kde se nemluví, ale který říká hodně.

Ducha Goscinnyho dětské poetiky se podařilo vystihnout jen v určitých aspektech předlohy. Onomu navození dojmu z knihy pomohl především výborný výběr herců. Lehce neurotičtí rodiče, nervózní učitelka či hlavně sám Mikuláš a jeho spolužáci plní dostatečně svou jemnou groteskností a milým humorem tytéž úlohy, co v knize. Bohužel, v některých pasážích působí jako celek poněkud těžkopádně. Zcela nedokonale působí souhra mezi epizodickým laděním filmu a a celistvým příběhem a ve výsledku je to jen jakýsi polotovar, jednu chvíli se přiklánějící k oné epizodičnosti Mikulášových rošťáren (a povedeně i nápaditě natočených), respektive k nástinu příběhu rodičů. Ve výsledku film nezklamává, ale ani není nijak zázračný. Mé hodnocení balancuje mezi třemi a čtyřmi, zaokrouhlující se nahoru vzhledem k úvodním titulkům umně využívajících Sempého ilustrace.

Každá válka má svá traumata, od Hemingwayova Návratu vojáka dokumentující ''ztracenost'' Ztracené generace až po Afghánistán a Irák. Ovšem nikdy jindy není sousloví ''válečné trauma'' tak typickým axiómem pro vietnamskou anabázi. Takříkajíc všechny filmy o válce ve Vietnamu více či méně ukazují její problematičnost, značnou nepopularitu (pokud lze říci, že válka je někdy populární) a chyby. Lovec jelenů je ale zářným příkladem toho, jak působí hrůzná zkušenost na psychiku a jak se odráží v životech normálních lidí. Jistě, je tu Četa, ta ale ukazuje spíš naturalismus boje, pak Olověná vesta, ta vyjadřuje absurditu války obecně, Apokalypsa jde doslova na dřeň odlidštěnosti či Oběti války, které vštěpují divákovi, že něco s morálkou vprostřed armády také občas nebývá něco v pořádku. Na pomyslné ose těchto filmů stojí i poněkud přepolitický Narozen 4. července. / Lovce jelenů lze vnímat jako vzor pro rozbití tradičních hodnot. Idylická předehra volně vstoupí do vietnamského pekla a do nejmrazivější scény filmu při ruské ruletě. Právě ona ruská ruleta je důležitým výrazem, snad dokumentujícím roli náhody ve válce. Nejenže je ve filmu prostředkem k záchraně, ale i prostředkem k oběti a neschopnosti žít se zkušeností. / Lovec jelenů je v podstatě komplexní (oproti jiným filmům o vietnamské válce) a trojstranný - nabízí radost a užívání si života, hrůzu v podobě konfliktu a sklíčenost a neschopnost vést život jako předtím samotných vojáků. Pokud mám o některém ''mimodruhoválečném'' filmu říci, že je zásadní, tak to tvrdím právě o tomto.

Zfilmovaná zvrhlost balancující na hranici únosnosti, ale specifičností Allenova satirična tuto potenciální mez nepřekračuje, ba dokonce - někdy se některé fragmenty krčí příliš kvalitativně nízko, než aby celý film vyvažovaly. Tím poněkud trpí - humor je výborný, originální, svěží, ale některé povídky jsou slabšího rázu - tím spíš, že nalákají na téma (Co je to sodomie), ovšem ve výsledku jsou jen lehkým odvarem z geniálnosti jiných. Obligátní fakt - poslední je nezapomenutelná. To je doslova nadčasová idea.