Ligter

Drive aneb jedna historka o nenápadném muži, k jehož osobnosti postupně dostáváme klíč, byť ani na konci rozhodně není celý. I když nám nejsou předloženy kompletní informace o Řidičově minulosti, zejména proč se rozhodl pro svoji „brigádu“, obecně řečeno pro tento druh života, nikterak to nesnižuje kvalitu Refnova filmu, naopak. Aura Řidiče tkví už v Goslingově výrazu, kdy kamera často zaujímá detail na jeho klidnou tvář, zahalenou tajemstvím. Záhadná osoba Řidiče je tak otevřena intepretacím, díky níž by šlo vysvětlovat jeho motivace: snad se nabízí ta, že právě svým vedlejšákem se cítí konečně naplněný. Hrdina Drive je tím prezentován v neustálém konstrastu: zdůrazňují se rozdíly mezi dnem a nocí, mezi klidem a nebezpečím. Jinými slovy je vyjádřen jako prostředník mezi prostředími, plnícími diametrálně rozdílné role v obou světech. Ambivalence hrdiny je ovšem postupně smazávána, čím více graduje děj a Řidič se odpoutává od své samoty, ocitá se ve víru problémů, které pro něj představovala jen jeho vedlejší práce (a se kterými si neohroženě poradil). Slučováním obého stylu života, jak ve dne, tak v noci, právě kvůli vzniknuvším problémům vyvstávajícím díky jeho lehké romanci s Irene, potažmo setkáním se se Standardem, je prvkem utvářejícím drama. Obecněji řečeno dynamika příběhu tkví ve střetu značně odlišných sfér Řidičova života, které tak poskytují více informací o jeho povaze: jeho chladu, neohroženosti s jakou se nebojí odstranit své nepřátele. Poznávání Řidiče je fascinující. Z klidného, zdánlivě vyrovnaného muže se stává člověk schopný čehokoliv a který se nebojí ani hrubého násilí. Násilí, jež rozhodně není samoúčelné – pouze ukazuje nemilosrdný svět, ve kterém se Řidič ocitá a ve kterém umí žít. // Drive je zprvu nenápadným dílem, avšak podmanivou vizualitou se z něj stává hypnotizující pouliční gangsterka. Bylo by zřejmě chybou soustředit se pouze na hlavní postavu a její motivace. Stejnou důležitost Refn poskytuje i zmíněnému prostředí, jež se ocitá v interakci právě s Řidičem. Atmosférické scény (skvělý úvod), zejména při nočních hodinách, utvářejí z Drive skutečně esteticky vyspělou podívanou s nekonvenčním hrdinou, jehož mlčenlivost dává široký prostor pro odhalení jeho identity.

Svět Umělce vehementně chce, aby do něj divák pronikal, opájel se nadšenecky nad vyjádřenou láskou ke kinematografii (resp. nad tolik vyzdvihovanou originalitou) s tím problémem, že se nestará o nic jiného. Nevyžaduje ani aktivitu diváka: vývoj postav je chudý a chybí zahrnutí do širšího psychologického rámce (aniž by měl být film vysloveně psychologický). Nesměle odkazuje na Zpívání v dešti, ale srovnávat by bylo čistým rouháním. Umělec je spíše eskapistickou epizodou ze života filmu, ale už vůbec ne edukačním nástrojem filmových dějin. Co se žánru týče, neví čí je. Natolik nabízená romance se stala ne otevřenou, ale zoufale nedodělanou narativní linií – a koherence klasického filmu, která by měla být žádoucí vzhledem k odkazování na danou dobu, je tatam. (Možná tenhle nesoudržný a nedobře strukturovaný komentář někdy rozšířím, přechod na čtyři hvězdičky možný)

Třetí muž je v kontextu filmu noir poměrně specifickým počinem, což je dokázáno zejména jeho drobnými odchylkami. V Reedově filmu je hrdina poměrně nezvyklý: oproti zahořklosti detektivů chandlerovského ražení jako byl Sam Spade nebo Phil Marlowe nastupuje do víru událostí spisovatel brakových románů, který jakoby příjezdem do Vídně vyhledal svět, který tvoří ve svých detektivkách (viz narážka na svůj „nový román“ Třetí muž). Rozdíl oproti typickým hrdinům drsné školy je zdůrazněn i postavením samotného spisovatele, ten přijíždí do Vídně jako nepřipravený a teprve přichází do víru událostí, jež se čím dál tíce zamotávají a komplikují. Podobná odlišnost je i patrná i v prostředí, namísto ulic amerických velkoměst přichází na řadu poválečná Evropa. Rozbombardované ulice jsou prostředkem pro probíhající události: postava vybíhá z polorozbořeného domu či využívá tajných vchodů. Výrazná role mizanscény je znát i v perfektně inscenované scéně, kde postavy kličkují v labyrintu kanálů. Bohužel nadšení nad noirovou stylizovaností rozhodně ve Třetím muži nepřevažovalo. Subjektivně řečeno, až příliš často hlodal pocit, že je poměrně banálním kriminálním příběhem. Jindy by to vyvážila ona stylizace - tak řečená „noirovost“, ale u Třetího muže rušily vyloženě „ne-noirové“ prvky. Nepomohla ani tradiční expresivita projevující se zejména dlouhými stíny při krátké honičce v ulicích či ve zmiňované „kanálové“ scéně s vysokým kontrastem (světla baterky proti tmě chodby kanálu). Vypadá to, že si ke Třetímu muži ještě musím najít cestu. Zejména proto, že je jiný v detailech, než jak je film noir obecně chápán.

Až do krajnosti vycizelovaný snímek, který svou nenápadnou, převrácenou nostalgií zprostředkovanou bezbarvým hlasem učitele analyzuje do hloubky společnost, resp. její kolektivní vinu. Bílá stuha není jen o tom, kdo je původcem všech zločinů, které jsou vyvrcholení po staletí udržovaného konzervativního pořádku, ale chápu ji jako zhoubnou předzvěst následujících let německých dějin. Film jen nenápadně pojí události s historickým kontextem, přičemž ale utváří vztah právě mezi vesnickou komunitou, jež se dává do souvislosti k tehdejšímu Německu v co nejobecnějším slova smyslu (postihuje náladu státu na podkladě marginálních událostí). Začíná se zde od obyčejných lidí, jejichž osudy jsou obtěžkány různými konflikty a které zůstávají nevyřešené. Tyto konflikty jsou ale základnou pro konflikt mnohem větší, nelze se divit, že zůstávají podružné - vzhledem k tomu, že jde o hlubší analýzu. Bílá stuha je veskrze odměřenou sondou do společnosti, jejíž podíl na vině nelze podceňovat.

Godardův Alphaville je multižánrovým pastišem, koneckonců, jak je to u Godarda zvykem, avšak (subjektivně řečeno) je v něm možno vidět více cinefilního materiálu. Tento pocit se vkrádá důvěrně známým „kopírováním“ prvků z filmu noir, jehož stylistickou stránku umně Alphaville využívá (a čímž pobízí i k vnímání filmu jako nesmělé parodie). Podobnosti vůči filmu noir lze spatřit jak v hlavních aspektech filmu: hlavní hrdina Lemmy Caution jako drsný detektiv upomínající na hard-boiled školu (a dokumentuje tím i Godardovu zálibu ve filmech klasického Hollywoodu) nejen svým výzorem, ale i v postavě Anny Kariny lze vynajít kontury klasické femme fatale. Inklinace k filmu noir je zvýrazněna i v detailech: podobná hra se stíny a světly v chodbách a na ulicích chladně nepříjemného města Alphaville, které většinu času dává najevo znatelné kontrasty. Zdá se, že i samo město vyvolává zvláštní pocit genia loci ve fikčním světě. // Vyhledat ale prvky filmu noir by bylo, obzvláště v Alphaville, poněkud krátkozraké. Godard využívá i jiných žánrů a jakkoli by se mohlo zdát, že to přispívá k roztříštěnosti, Alphaville se stává různorodou hříčkou, která přebírá několikero žánrových konvencí. Ze všech si ale vybírá jen okrajově: více než sci-fi je film podobenstvím o zvrácené společnosti ve světě bez citu. Alpha 60 je tak jakousi variací na Velkého bratra: centrální počítač podle něhož se všichni orientují a který svým démonickým, z útrob vycházejícím, hlasem dává světu neobvyklou intenzitu. Jako cizinec pak působí Lemmy Caution. Alpha 60 není schopný rozpoznat jeho myšlenky a zdůrazňuje tak rozdíl mezi oběma světy v Alphaville. Vyhledat v tom lze rozpor právě mezi lidstvím, reprezentované vetřelcem Cautionem, a chladným „anti-lidským“ městem, kde vládne tvrdou rukou neporazitelná logika. Od pravidel Alphaville se tak odvíjí i další (sub)žánry, které jsou pouze v náznacích. Vztah mezi Lemmym a Natachou reprezentuje linii romantického příběhu, Lemmyho odpor je náznakem gangsterky (či filmu špionážního; resp. zmíněného filmu noir). Ač si přebírá Alphaville různorodé znaky a je podobně „godardovsky“ hravý, je především atmosférickým dílem, u něhož lze velmi dobře hledat druhotné významy a zároveň se nadšenecky opájet nad jednotlivými aspekty stylu.

Třiatřicet stříbných křepelek připomíná také jiný film československé nové vlny Evalda Schorma Každý den odvahu. Hrdina Schormova filmu Jarda se stejně (ač jen do jisté míry), jako hlavní hrdinka Kachlíkova snímku, potýká s deziluzorními pocity vycházejícími z frustrace a ze ztrát někdejších „únorových“ a generací předávaných ideálů. V určitých ohledech lze ovšem najít jemné rozdíly: Jarda zůstal v době poúnorového entuziasmu a odmítá (ale musí) se smířit s novou dobou, jejíž povaha nebyla v souladu s jeho konzervativním smýšlením. U hrdinky se ocitáme zhruba ve stejném období, také u ní se jedná o ztrátu určitých jistot socialismu. Oproti Jardovi si ji už zpočátku plně uvědomuje. Frustrace je násobena i zřetelným zasazením do historického kontextu – socialismus žije v hrozbě z atomové války, jejíž obrysy se stávají zřetelnými díky zmíněné kubánské krizi. Události se odrážejí v Jarčině myšlení; je postižena melancholií a začíná si uvědomovat minusy stávajícího systému. Slyší hádky z bytů, vidí spěch a neschopnost se domluvit vyobrazenou střetem „nového“ myšlení a starosvětských ideálů (viz debata o umění). Bolestně si uvědomuje svůj věk, mládí je pryč, ideály také a situace se zdá bezvýchodná. // Z Kachlíkova filmu sice nečpí takový existenciální nádech jako u Schorma, ale i tak představuje solidní příspěvek mezi filmy, kde je hrdina ztracen a nucen podvolit se novým prioritám, respektive přijmout nové myšlenky za své – a to ač ničí ty původní. Ačkoliv není nikterak hlubokou psychologickou sondou, ve výsledku je dostačující snahou o vystižení stavu jedné neznatelné entity uvíznuté v systému.

Čím starší, tím lepší. Výměna je nejvyspělejší Eastwoodův film posledních let a nebývale povedený po formální stránce, přípomínající Capru a jeho ideální hrdiny bojující proti institucím ve světě plném chyb a nespravedlnosti, se kterou se nechtějí smířit. Zatímco u Franka Capry existuje jisté optimistické ovzduší jež artikuluje dojem naděje v dobrý konec a víry, že ten boj vůbec není zbytečný, u Eastwoodova snímku se tento pocit mění na dojem totální bezvýchodnosti. Rozhořčení Christine Collinsové je prostředkem komunikace s divákem, jež sdílí její pocity a hledá – stejně jako ona syna – východisko, které není jasné, jestli se vůbec dostaví. Zároveň se oproti Caprovi staví na vyšší úroveň, u hrdinů jako je Jefferson Smith či George Bailey jde ''pouze'' o pravdu/spravedlnost, zatímco zde jde i o život, což nahrává Eastwoodovi/filmu hrát na temnější strunu. Film je vlastně vystavěn na bázi iluze – divák si s hřejivým pocitem myslí, že je Christine k nalezení syna čím dál tím blíž, příběh tomu jakoby zabraňuje. Pouze prodlužuje status quo a Christinin (ne)marný boj s institucemi. Nechci tím ale říci, že je naschvál natahovaný, ba naopak. Výměna je sice film lineární, nicméně v rámci výborné paralelní montáže jež začne vyprávět v určité chvíli dva příběhy najednou, se rázem otáčí o 180 stupňů. V podstatě to je Eastwoodova parketa – film začíná jako jeden žánr a jeden příběh, končí jako syntéza vícera žánrů s vícero podtexty, jinak řečeno: uvrhuje primární příběh do pozadí. (Tajemná řeka – kriminální příběh, ale i kontemplace nad rolí náhody, Vlajky našich otců – válka, ale zároveň příběh slavné fotografie a neschopnost unést slávu). Ve Výměně nejde pouze o nalezení Waltera Collinse, jde i o střet žena vs. (zhoubný)systém a i o poukázání na dávné chyby a informovat o nich, potažmo je, zcela přirozeně, odsoudit. Co do vyznění, je film antagonický ke Dvanácti rozhněvaných mužům. U Lumetova filmu je znázorněno jak je možné se dobrat natolik vzdálené ''pravdy'', u Výměny je pravda natolik blízko, ale je nemožné se jí jakkoliv domoci. // Výměna je sice ke konci možná až příliš emocionálně doslovná, s obsedantní touhou ukončit všechny dějové linky, přesto přese všechno je filmem s citem pro vyprávění takzvaných velkých příběhů, kdy jedinec stojí proti všem, zasažen systémem. Ideální volba pro ty, kteří mají rádi tklivé příběhy ''podle skutečné události''.

Hrdinské řeči, hrdinný civilista, hrdinní mariňáci bez snídaně a bez ohledu na pohlaví, národnost nebo vyznání. Nejhorší chyba na Liebesmanově náborové videoherní scifi (na kterou se dobře dívá, pokud se nepřemýšlí) je, že ji nedrží ani nějaký větší příběh, zkrátka se bojuje a ničí. To vše doplněno intermezzy dvojího druhu, kde za a)mariňák zemře a zanechá za sebou několik desítek/stovek emzáků, následuje pohled na vyčerpané kolegy, kteří ho politují a jede se dál, a za b)chvíle, kdy si mariňák zázračně uvědomí, jak se zachránit/dopomoci k hlavnímu cíli, tedy úplnému zničení takzvaného řídícího centra. Taková je Světová invaze - technicky precizní, leckdy vystřižená (spíše vykradená) jako od Greengrasse, kdyby ovšem nebyla namistrovaná ad absurdum. Ostatně - vlastně nevím, na co si stěžuji, čekal jsem zfilmované Modern Warfare, dostal jsem Modern Warfare. Jenže se nebavíme o PC hře.

Nový svět je světem objevování, tak jako divák odhaluje / poznává obrazové kvality filmu, je tato činnost reflektována v Malickově impresionistickém panoramatu. Jinak řečeno - je obrazovou učebnicí poznávání, jejíž vztah je znázorněn a upevněn na dvou rovinách – ve vztahu k divákovi a v rámci diegeze. Obě dvě roviny se zároveň střetávají a kooperují. Prvně zmíněný vztah je věcí recepce filmu, zatímco v rámci svébytného světa filmu je objevováním nové země, její kultury, zvyků, způsobu života – a to v obou směrech, jak Pocahontas, tak Smith se učí porozumět nové civilizaci, tomu novému světu, který přirazil ke břehům, respektive který žil na nově objevené půdě. Jejich láska je osou příběhu, středem okolo něhož se vše točí, tak jako otec Pocahontas ji varuje před oním cizím elementem v podobě Smithe, Smith se poté stane nepohodlným u své posádky. Z obou stran je jejich vztah neakcepovatelným. // Co je podstatné – onen minimalisticky (letmé dotyky, pohledy) vyjádřený vztah je spíš vzájemným souzněním, ztělesněným prožíváním, již zmíněným poznáváním sebe sama a přírody, jíž by chtěl Smith porozumět i prostřednictvím Pocahontas. Malickovi hrdinové nežijí, ale prožívají, stejně tak si myslím, že nelze jeho filmy ''jen'' vnímat, ale prožívat jejich krásu. Epika Malickových filmů je zcela podřízena jejich estetice, dějinnost obrazovosti. Jako procházet galerii – v případě Nového světa je to jako být na korábu, plavit se vstříc pevnině a učit se chápat přírodu. Snad jeden z nejpříhodnějších názvů filmu, co jsem zatím viděl.

Tajemná (a opojná) síla ''filmově-literárního'' vyprávění - přehledného a precizního postupným odhalováním a řazením jednotlivých scén spojujících osudy všechy tří protagonistů. Tajemná řeka je film nemalých naračních kvalit, ovšem není jen klasickou kriminálkou s hlavním motivem hledání vraha, vnímám ho také jako zamyšlení nad mystériem náhody a kauzality. Jakási potemnělá, ve filmu několikrát implicitně i explicitně zmíněná, osudovost vede k otázce ''co kdyby?'', jíž se zaobírají všichni tři hrdinové příběhu, jež byli nuceni nešťastnými okolnostmi zůstat při sobě. Komplexnost příběhu je potvrzena onou otázkou - všichni si ji kladou, ovšem každý v jiné situaci. Neradostný příběh o odloučení a rozpadu hodnot zanechaných někde v minulosti.