zdarecsranec

Glazer je zpět s dalším filmem po svém úspěšném stopařském sci-fi Pod kůží a tentokrát jde jistě více na ruku divákovi i přes svojí chtěnou experimentální zjevnost, což mu prospívá a nepůsobí až tak prvoplánově jako jeho zmíněný poslední film. Pravdou ovšem je, že scénář občas zakulhá a zbytečně explicitně servíruje divákovi v rozhovorech ústředních postav jejich lhostejnost k jimi páchanému zlu. Nejlíp tak fungují scény, kde mluví diegetický a přece většinou mimorámový zvuk, jež zde působí skutečně démonsky, více než postavy, ty jsou však skvěle zahrané příklady arendtovské banality zla. Obrazy jsou až jak z Anderssona či Suleimana, jen je tu mnohem víc nacistů a pozbývají jakéhokoliv závanu vtipu. Nápad použití neobvyklé perspektivy k nahlédnutí největších hrůz dvacátého století je jistě obdivuhodný stejně jako Glazerova vize.

Naprosto suverénní celovečerní debut talentovaných mladých filmařů, počínaje režisérem, který sám napsal i scénář a postaral se o střih. Ve filmu se skutečně víc mluví, než je ve východoaisjksých slow cinema počinů zvykem, ale to nemusí být vůbec na škodu, jelikož obrazy i dialogy/monology postav spolu perfektně ruku v ruce fungují. Příběh o ztrátě z perspektivy emočně ne zcela zainteresované třetí osoby, jež se vypořádává spíše s hledáním sebe sama skrz minulost v proudu paměti, jež mu poskytuje právě smrt bližní, umožňujíc mu útěk z hektického Saigonu a vydat se vstříc minulosti, ale snad i budoucnosti do rodné vsi.  Právě paměť a čas jsou velkým tématem i Bi Ganových filmů v sousední Číně a Pham Thien An na to jde velmi podobně, ač přece jinak, nejspíš více realisticky a hmatatelně, méně básnicky, ovšem i ve Žluté kukle je prosakování reminiscencí z minulosti naprosto elegantně zvládnuto a to zejména díky kameře Dinh Duy Hunga, která je letošním zaslouženým výhercem v Cannes, kdy je využíváno dlouhých záběrů, občas statických, jindy v jízdě, ale i v panoramatických otočkách plazících se centimetr po centimetru po stěnách vesnických obydlí. Úžasná podívaná ať už kamera snímá frontu na banh mi a za ní vietnamské živelné město, kur džunglový na klidném venkově, obklopující cvrkající přírodu, nebo temné místnosti chatrčích stařešinů, v níž je citlivým osvětlením dosaženo až rembrandtovského šerosvitu. Je to film pracující s obrazem-časem a jeho trváním, nepřekvapí tedy, že vyžaduje velkou trpělivost a pozornost, za což může být divák odměněn čistým filmovým zážitkem.

Je cinefílie nemoc? Je jedinec opravdu tak přesycený obsahem, že z něho už nic nemá? Jsou pro něj skutečně filmy jen stravou, kterou nutně potřebuje, zkonzumuje, ale pak se jí jen zas rychle zbaví, stejně jako stráveného jídla? Nebylo by lepší zvolnit? Na chvíli přestat? Otázka více méně zbytečná, jelikož Aniballi ví, že už je pozdě a on sám a mnoho dalších jsou navždy pohlceni ve světě pohyblivého obrazu a nezastaví je ani lockdown a zatažená opona před plátnem jejich oblíbeného kina v sousedství. Naprosto dokonalé filmová hříčka na hraně experimentálního dokumentu a filmového eseje, co je na jednu stranu elitářská, kdy autor cílí na stejně nemocné jako on, co se baví rozpoznáním každého citovaného filmu, ale na druhé straně taky velmi lehká vtipná sebeparodující. Jeden ze zapadlých klenotů na programu 57. ročníku KVIFF, přitom jiný film by na festival nepatřil víc než tento a třeba jej viděl i onen ve filmu vystupující bájný nenasytný blázen, co žil jen v obrazech, neměl domov a jen se akreditoval na jeden filmový festival za druhým. A trochu té představě závidíme, protože možná bychom tak sami chtěli a dokázali žít.

Po loňských nepočetných kvalitních zářezech na tuzemské filmové scéně se mohl jeden na uvedení Citlivého člověka až těšit a doufat, že mladší generace už se konečně zvedá a dá tomu velkému nezmaru konečně aspoň trochu na frak. Ovšem adaptace Topolovy prózy je velice odvážný krok, i když se tvůrci při prezentaci opatrně schovávají za "volnou inspiraci". Byl to tedy rozstřel, zda-li se bude jednat o svěží jízdu nebo to bude jedna velká katastrofa. Bohužel Citlivý člověk je to druhé. Chyba se jistě stala už při psaní scénáře, což se nepodařilo vybrat ani během produkce a vypiplat film aspoň po formální stránce. Film je totiž tak odfláknutý a téměř se na něj nedá koukat a to ani když pomineme Prachařův otravný herecký projev. Největší neduhem trpí sama mizanscéna, kdy diegéze je naprosto neuvěřitelná, snažíc se zprostředkovat postapokalyptický bezčasí svět, ale vše chce být hrozně zašlé a špinavé, přitom všechno ve filmovém rámu je tak jen nahodile pohozené, ale přitom je vše perfektně čisté a herci nemají za nehtem jediné smítko špíny a jejich kostými jsou směšné (jakoby nebyly koupené v sekáči, jak by se slušelo, ale místo toho vybrali slevy v HáEmku), nemluvě o všech špatně zvolených exteriérech, kdy filmaři sotva pochytili ducha Topolova Sázavska. Společně s Prachařovým přehrávání tak scény působí až divadelně, kdy se herci a kulisy chtěli vyvětrat na vzduch, ale jen tak na chvíli a všechno zas v pořádku vraťte zpět. To vše snímá kamera Dušana Husára, která se tváří kreativně, ale vlastně je úplně random. V Bangeru to možná mohlo fungovat, protože od začátku to hráli na iPhone a punk a všechny nedostatky bylo snadný schovat do neonových světel, ale zde vyvrhla na povrch všechna ta neschopnost jakkoliv funkčně nasvítit záběr. O prvoplánových věcech jako volba nejprovařenějšího songu Psích vojáků do soundtracku snad ani není třeba psát, i když se možná jednalo o nejlepší část filmu za předpokladu, že divák zavřel oči a poslouchal jen píseň s textem Topolova mladšího bratra. Jsem si jistý, že filmaři celou dobu neměli nejmenší tušení, co vlastně dělají. Velká škoda. Třeba příště.

Daria Kashcheeva přijela na karlovarský festival se svým filmem jako hrdinka na koni, avšak s největší pokorou, aby zachránila tamnější prezentaci českého filmu a ještě se přitom stihla stát Švankmajerem nové generace. Pro filmaře je jedna věc mít vizi a věřím, že v tuzemsku jí spoustu lidí má, ale to co tvůrce dělá tvůrcem, je schopnost vizi prakticky převézt ve skutečnost, zhmotnit ji v dílo a skrze něj jí zprostředkovat divákovi a režisérka opět předvedla tuto svou schopnost ve vší preciznosti a jistotě, což při uvedení potvrdil i sám kameraman, který se dle svých slov nikdy nedostavil na natáčení, kde by bylo všechno tak fašisticky ťipťop připravené. Snímek jasně se svými výbuchy kreativity a nápadů vyčníval mezi krátkými filmy a jistě zastínil i nejeden celovečerní počin.

Jednoznačný highlight v letošní selekci na KVIFF, kdy se Rohrwacher vrací ve větší formě, než kdy předtím, s kouzelně citlivým filmem, pojednávajícím o sebedestruktivní vášni pro ilegální archeologii se zamřením na etruskou éru Apeninského poloostrova, která může být jediným východiskem z nesnesitelného života se zlomeným srdcem v bídě, kde se existenční krize předbíhá s tou existenciální o vedení v závodě o maření protagonistova života. Formálně takřka dokonalé, poctivá, čistá řemeslná filmařina, v níž kamera nepotřebuje víc než precizní mizanscénu a světlo, které hraje těmi pro oko nejpříjemnějšími barvami. Právě onen svět povalečů a vykradačů hrobů, komediantů, v němž je osud možný vyčíst z letu hejna ptáků, je tak krásně špinavý, nespoutaný a uvěřitelný i ve své zcela zjevné fikční odtrženosti od naší aktuální skutečnosti. Kejklíři jasně připomínají Felliniho filmy, stejně tak jako bída, hlína a hmotná nouze evokuje neorealistická díla, jež položila základ moderní evropské kinematografii. Ovšem onen užmoulaný svět plný podvodníků, ubožáků i snílků nevědomky načrtává atmosféru románů Jáchyma Topola, kdy se postavy motají jakýmsi polomýtickým podějinným geograficky nekonkrétním infernem, které je běžným životem s jeho nástrahami. Takhle nějak možná chtěl vypadat Citlivý člověk promítaný na témž festivalu, ale nevypadal.

Hysterie velké části fanoušků ohledně toho, že se nejspíš Aster chce tímhle filmem vymanit ze škatulky hororu, byly nanejvýš zbytečné, jelikož Beau je netradičním hororem úplně stejně jako Slunovart nebo Děsivé dědictví a nepřekáží mu v tom ani komediální, či až dobrodružné prvky. Problém je, že po dvou prvotinách se toho mnoho nakecalo o geniálnosti a vizionářství tohoto mladého filmařského páska, což může do hlavy stoupnout kde komu. S následující tvorbou to jistě může zamávat a tak vlajkový kůň studia A24 do jisté míry zklamal (v mém případě) přehnaná očekávání a přišel se svojí vyšinutou odysseou, s níž se rozhodl vydat se do světa snu a lidského podvědomí a zdržet se tak řežby ve fikční skutečnosti podobné té nám dobře známé. Zvolit snové prostředí se může zdát jako jisté osvobození od pravidel bdělého světa a jeho kauzality, ale mladý nadějný vizionář se neudržel a v onom snovém světě, kde vše je možné a dovoleno, se ztratil a nedokáže se v něm pohybovat s takovou elegancí jako třeba Buňuel, Bergman, Fellini, Lynch, Kaufman (jenž je často v souvislosti s filmem zmiňován, ač On se bojí trpí naprosto stejnými neduhy jako Asi to ukončím) a jeho spolupracovníci a mnoho dalších. Film má desítky skvělých nápadů, jak scénáristických, tak vizuálních (i když ani Pogorzelskiho kamera zdá se nekope jako v předchozích filmech), mnoho vtipných absurdních situací, ale tenhle ambiciózní slepenec se Arimu rozpadá pod rukama a jako celek vystupuje  jako až nudná podívaná, zejména pak k závěru, kdy film vrcholí kafkovským procesem, jehož verdikt je dokonán se stejnou děsivou lhostejností jako v onom románu. Kafkovi bysme však mohli odpustit ledascos, protože jsme mu bez jeho přání znásilnili vlastní šuplík. Od On se bojí jsme si však zasloužili další mistrovskou jízdu, místo které se nám dostalo samozahleděného díla, jež nenese nic nového, neutáhne dlouhou stopáž, s kterou pracuje, a působí skutečně jak pomíjivý sen, na jehož útržky a bizárnost si s úsměvem další den párkrát vzpomeneme, ale časem nám z jeho prožitku nezbude vůbec nic. Ač to může znít banálně, tak v předchozích dvou filmech byl Aster mistrem tísnivé atmosféry, čehož se jistě sic jiným způsobem snaží dosáhnout i zde, ale to se vůbec nedaří a z tří hodinové stopáže je tak největším zážitkem desetiminutový příběh v příběhu (dle režiséra insiprované též Karlem Zemanem). Film by možná fungoval po pár potahách z jointa, což by v kombinaci s těmito audiovizuálními vjemy mohlo diváka dostat do patřičný schízy, ale zase nutně neusiluji o to si sám vyvolat psychózu, takže film sám nestačí a diváka nechá chladným,  nikoliv neklidným, ale naprosto k ději a postavám lhostejným. Pokud by si chtěl někdo připadat na film připravenější, tak Aster před premiérou On se bojí kurátoroval v newyorském Lincoln Centru přehlídku filmů, jež by měla připravit jedince na tento zážitek. I kdyby nepomohlo, tak se jedná o skvělý výběr potvrzující filmařovu vášeň pro médium (i český film).

Nejspíš nejzdařilejší z nemnoha pokusů o adaptování Proustova literárního světa, kdy si chilský experimentální filmař bere za svou látku právě poslední knihu románu a na necelých třech hodinách se na plátno pokusí rozprostřít veškeré motivy, jimž je Proustovo dílo protkáno, ať už se jedná o reminiscence vyvolané smyslovými vjemy či sílou umění, homosexualitu, mondénní společenský život, či lásku, která vždy ústí ve zhoubnou svírající žárlivost. Příběhová linie sedmé knihy je ve filmu v celku chronologická, celkově film přistupuje k času a  zejména k paměti stejně jak autor předlohy, a to k paměti jako k nestálému pohyblivému prostoru, kdy čas je krystalem v němž se nesourodě blyští nespočet vzpomínek a vjemů, jež spolu tvoří vazbu na paměť jedince v jeho trvání. Výchozím bodem je tedy stejně jak v románu píšící nemocný vypravěč v posteli, kde vrcholí příběh o stávání se spisovatelem, a rozhýbává pouť proti proudu času a ostatní obrazy už jsou jen vzpomínkami se svojí nestálostí, kterou reprezentuje jak prostor jako takový, jenž je také nespolehlivý se svým pohybem horizontálních plošin, tak jako podoby všech vypravěčových známých, kteří se v jeho paměti příliš nemění (vyjma vypravěče samého, jehož hrají rovnou čtyři herci) ani v rozpětí desítek let a tak Catherine Deneuve může být Odette de Crécy v jejich dvaceti i šedesáti létech. Jistě odvážnější a mnohem vyvedenější než Swannova láska (jehož zásadní postavu Ruizův film vcelku ignoruje). Pro lidé neznalé předlohy nejspíše dosti zmatené, ale jistě ne zcela nefunkční, a i bez orientace v postavách a událostech se jedná o brilantně řemeslně elegantní a vizuálně podmanivé dílo. Malkovichův stárnoucí baron de Charlus ještě dalece předčí toho mladého v podání Alaina Delona v druhé zmíněné adaptaci.

Winding Refn se vrací do Dánska a to ve velkém stylu. Severskou metropoli vyobrazuje opět (ale vlastně z ní moc nevidíme a jsme stále někde v lese v regionu Kodaň-venkov) ve své nejtemnější zhýralosti v odvráceném světě balkánských a čínských gangsterů, prostitutek, drog, jenž je konfrontován s jakýmsi folklórním světem, který je zahalen v mlhovině mýtů, ty jsou však pro lidi naprostou samozřejmostí, tedy zde nadpřirozeno nikoho nevyvede z míry, stejně jako v románech magického realismu. Ve stejné samozřejmosti se tato kodaňská diegéze dává nazřít divákovi, tedy šestidílné vyprávění ukazuje jen jakousi nepatrnou epizodu ze života Miu a nemá nejmenší potřebu nám něco vysvětlovat o jejím původu, minulosti a ani budoucnosti, kdy se toto okýnko k nahlídnutí do tajemného světa zavře posledním dílem v okamžiku, kdy se má všechno změnit. I přes tuto nevstřícnost k divákovi je tento střet světského a pohansky-mytologického, jež dohromady tvoří jeden fungující pevně stojící fikční svět, velice působivý. Stejně tak jako je fialový neonový nádech obrazu syntézou konfliktu mezi červenou a modrou, mezi metafyzickými silami zla a dobra, tak se jedná i o jakési vyústění Refnovy původní dealerské tvorby a jeho následných amerických stylistických vrtochů. Audiovizuálně neuvěřitelně podmanivé, minimalistické, neustále hučení, synťáky a neklid, panoramatické plynulé otočky a transfokace kamery, strnulost postav až v (roy)anderssonovském duchu, s tim rozdílem že to není nuda a když se figury rozhýbou, tak si až v poetické souhře pohybu rozbíjí hubu, nebo někoho ubodají nůžkami. Jako seriál jistě funguje, neb jsem se nemohl dočkat dalšího volného večera, kdy si pustím další díl, a přesně o to by u tohoto formátu mělo jít. Nadstandartně kvalitní produkce, co se týče mainstreamové streamovací scény, a je třeba děkovat Netflixu, za to že mimo mrvení jakéhokoliv filmového vkusu standartního diváka skrz vlastní algoritmy, opět přišel se cinefilní lahůdkou, co se stala uskutečněnou ve spojení osobitého zaběhlého režiséra s mladými scénáristkami, jimž je garantována tvůrčí svoboda. Po loňském Bílém šumu a Blonde je Copenhagen Cowboy skvělým startem do roku 23.

Film z kategorie "standartní evropská festivalová podívaná" splňuje všechny své předsevzetí a to takové, že mnohé nadchne svým obsahem (některé snad i svým prvoplánovým formálním zpracováním), jenž je tím, na co Kreutzer spoléhá, ale ve výsledku se jedná o vskutku prázdný počin, který nemá co nabídnout. Ač je dobře, že pominula doba nudných biopic filmů a žánr se snaží dostat někam dál, neznamená to však, že jakýkoliv pokus o ozvláštnění nebude marný a dosáhne preciznosti jako třeba Larraínova Spencer, či Dominikova Blonde, filmů jež jsou skutečně originálním pojetím přesahující žánr životopisného filmu o ženských trpitelkách, které svazují dobové/společenské/genderové konvence v nichž musí přežít. Režisérce samotné však její vlastní projekt utíká a  sotva ho dokáže držet pohromadě, kdy s náma hraje svojí rokenrol hru s fakáči i prosakování hmotných prvků současnosti do mizanscény, která jistě sama o sobě je ahistorická. Bylo by naivní se od filmu domáhat nároku na realismus a historickou korektnost, i když to může mnohé lpící na datech, historických figurách a událostech vytáčet, ale paralelně film nefunguje ani na imaginativní rovině. Stejně tak kamera nedokáže uhranout se svými slowmotiony v šedých barvách nasnímanými na film a neschopností zprostředkovat obraz, který by byl sám o sobě funkční, ne jen jako nositel příběhu a obsahu. Vyprázdněná rebélie, která se sama vykuchává a jakékoliv vzpoury pozbývá.