Amatér

Kieślowského barevnou trilogii moc nemusím, ale tento jeho raný film mi nesmírně sednul. A to jak samotným námětem, tak obsazením titulní role - můj polský oblíbenec Jerzy Stuhr, kterého znám z mnoha jiných filmů, mě oslovil od prvního záběru, v titulní roli je naprosto výborný a Filip Mosz je v jeho podání neuvěřitelně přesvědčivý a sympatický. Sledovat jeho vývoj v průběhu filmu je zcela fascinující a člověk se zde dočká celé řady neobyčejně silných a emočně vypjatých scén - film je to velmi naléhavý, dojemný, a současně i nesmírně vtipný (dialogy nezapřou Stuhrův rukopis). Amatér je mistrný a krásný film, který je mj. velkou poctou lásce k filmování. Možnost vidět ho v kině na velkém plátně pro mě znamenala velký zážítek. (13.10.2015)

Na Amatérovi je nejzajímavější, jak spojuje dvě zdánlivě protikladné tendence – tendenci symbolické a realistické filmové tvorby. Existují mnohé filmy symbolické, které se odvolávají na jakousi vyšší, duchovní realitu - na časoprostorovou rovinu „nad časoprostorem“ - nejlepším příkladem budiž Andrej Tarkovskij. Ten hledá pravou podstatu člověka v duchovním, transcendentálním určení – v poměru člověka k vlastnímu bytí, ke kosmu, či k Bohu. Pak jsou zde však filmy, které jsou tvořeny za cílem doslova vyseknout kus z běžné, fádní reality. Filmy jež netvoří komentář, ani se nesnaží o filozofickou disputaci na téma podstaty bytí, ale jejichž tvůrci zastávají názor, že bytí lze postihnout/vyjádřit právě a jedině v jeho absolutní nezkrášlenosti – podstata člověka, i pravda jako taková jsou k nalezení v banalitách, doslova leží na ulici – povalují se mezi projíždějícími auty, náhodnými chodci, jsou k nalezení mezi včerejšími odpadky. Za příklad by nám mohla sloužit takzvaná „kuchyňská dramata“ natáčena v Anglii v šedesátých letech, či první filmy Miloše Formana. A ačkoliv tyto dvě tendence se nutně „ideologicky“ nevylučují (Tarkovskij naráží ve svých příbězích vždy na ideál „pokory“ - na obyčejnost a každodennost – kupříkladu v jeho posledním snímku, v Oběti, nechává hlavní hrdina doslova a do písmene shořet vše, co bylo v jeho životě nadbytečné). Avšak často tyto „dvě školy“ - škola symbolická a realistická – užívají hodně rozdílné stylistické prostředky. „Realističtí“ filmaři mají své specifické kódy - používají ruční, "roztřesené" kamery, neherce, spíše se snaží o estetickou neokázalost, mnohdy vychází i z dokumentárních konvencí – což je samozřejmě opak celého stylu takového Stalkera, s jeho složitými kamerovými jízdami, mizanscénou přehlcenou významy a precizně vyšperkovanými dialogy. Kieślowski však udělal hrozně zajímavou věc – narouboval na velmi „asketické“ filmové prostředky narativ s přesahem a smísil tím v Amatérovi velmi důmyslně realitu běžnou s jejím „vyšším významem“. A aby toho nebylo málo, zamotal do této kombinace obohacující vhled na téma samotné reprezentace reality filmem, jako takovým... (09.06.2017)

Nádherné, zmes rôznych pocitov, ktoré vo mne ešte dlho rezonovali. Ide hlavne o obsah. Jedna maličkosť, jeden úmysel a ako sa môže všetko zmeniť a vyvinúť. Chcel len filmovať svoju dcéru a nakoniec sa z neho stáva celkom úspešný filmový amatér. No ale za akú cenu? Všetko v živote niečo stojí, aj nečakaný úspech so sebou prináša svoju temnú stránku.... Tiež sa mi páčilo ako vzdal autor poctu filmu, hlavne v súvislosti s úmrtím tej susedky a smútkom jej nešťastného syna. To bol krásny dialóg. Silný nadpriemer. 85/100 (29.03.2019)

Snímek Amatér tematizuje motiv mediálního pozorování nejen v narativní rovině filmu, ale v sofistikovanější podobě i ve stylistické. V první se amatérská kamera jako médium stává prostředkem do určité míry nezávislého vidění věcí, o kterých se jinak nemluví nebo mluvit neumí, což vede k ochladnutí vztahů a obezřetnosti ostatních postav před dosud jinak naivním a pro systém nijak nebezpečným hrdinou. Mě ale více zajímá hlubší zapojení charakteristických znaků impulsivní amatérské estetiky do stylistické struktury. Film nikdy nevyužije nabízející se možnosti point-of-view (interně fokalizovaných záběrů) skrze méně kvalitní obrazový záznam. Zároveň profesionální kamera často zaujímá přibližnou pozici hrdiny s amatérskou kamerou (jde o typ externě fokalizovaných záběrů). Nejvýraznější je tu o scény, kdy hrdina na dvorku cizího domu testuje novou šestnáctimilimetrovou kameru a stejně jako neorganizovaně zachycuje dvůr, sledujeme jej i my, když „náš pohled“ přejímá tentýž těkavý typ amatérského snímání bez jasně stanovené kompozice a s touhou na jeden švenk zabrat co nejvíce věcí. Rozpor mezi dvěma médii během celého filmu zdánlivě ironizuje vztah k impulsivnímu počínání hlavního hrdiny (čteným profesionálními filmovými pracovníky ve snímku absurdně překombinovanou ideologickou optikou). Nakonec je však celý stylistický přístup zpětně kompozičně motivován, když na konci filmu hrdina obrátí kameru proti sobě a začne vyprávět svůj příběh od začátku - celý film tak může být (zacykleně) reflektován jako fokalizace jeho závěrečného vyprávění, kdy on jako narátor vlastního příběhu organizuje i formální strukturu, jež přebírá charakteristické znaky amatérské estetiky. (22.04.2007)