Amatér

Nádherný film o filmu, o filmovém médiu a o nadšení, které z něj pramení... Ať je člověk Zanussi, nebo dělník z horní dolní, vždycky mu někdo bude říkat, co nesmí točit. Tenhle film říká o filmu strašně moc a to velmi bolestivým způsobem. Zároveň v tom vidím manifest i esej, poctu tvůrce divákům.. Moc příjemný (a zároveň nepříjemný) zážitek. Kieslowski mě zřejmě neumí zklamat. (17.09.2010)

Amatér skvěle graduje, takže nakonec jsem zvažoval i o nejvyšším hodnocení. Nicméně ve mně zvítězila počáteční rezervovanost. Maličko mi vadilo, že je vždy snad až moc jasné, co ten film říká, a vše to plyne až moc přirozeně a lehce. Naprostý minimalismus má jistě něco do sebe, ale námět umožňoval i originálnější přístup. Přes tyhle výtky jde jistě o vynikající film, se kterým je dobová československá kinematografie nesrovnatelná. (03.10.2013)

Polská "vlna morálního neklidu" přinesla řadu nových impulsů podobně jako ruská kinematografie gorbačevovské přestavby. Krize komunistických režimů po srpnových událostech v Československu se dále prohloubila a vznikl tak prostor, ale i potřeba pro ještě vyhrocenější kritickou sebereflexi než po Chruščovově projevu na XX. sjezdu KSSS. Kamera a její pohled z tohoto hlediska jaksi spontánně přerůstají do zrcadla společenské kritiky, která od kritických záznamů všedního dne dospívá až k nižším a postupně i jádrovým nomenklaturám všeho druhu. Filmový amatér-panegyrik se svou nesmlouvavou důsledností mění v až takřkadisidenta. Strohý dokumentární záběr se mění ve vlastně rafinovanou poetiku a iluze, že se nejedná o uměleckou reflexi, ale o skutečný příběh, se stává takřka dokonalou. Účinek filmu to jen dále zesiluje a umocňuje. Jerzy Stuhr osvědčil své nevšední kvality i v jiných filmech (např. SEXMISE). Pokud bychom v naší kinematografii hledali srovnatelné paralely, musíme jít dále do minulosti, ke kinematografii vlny šedesátých let (Kožíkova ČERNÁ OVCE, UCHO, BÍLÁ PANÍ, STARCI NA CHMELU). Normalizaci v našem slova smyslu Polsko nepoznalo ani po událostech ledna 1981. A nepoznalo ani srovnatelnou emigraci řady tvůrčích individualit (Forman, Passer, Blažek ad.) v českém a československém rozsahu a dosahu. To ovšem nesnižuje kvality tohoto Kieszlowského filmu a jeho průkazně nadčasovou hodnotu. (20.10.2007)

Škoda, že má film poněkud přepálenou stopáž a že Kieslowski v jednu chvíli honí hodně zajíců, rozuměj témat, takže se mu poněkud rozplizne to konečné řekněme prozření. Jinak jsem čekal spíš větší problémy hrdiny v závěru, než jen, že odejde manželka, ale tady je to geniálně podané, že za naše chyby, byť nevědomé, mohou platit i druzí. Film má pro mne vlastně dva vrcholy - jeden je na tom festivalu ("Takže ty vlastně točíš to, co je") a druhý je rozhovor s ředitelem v přírodě (Na téma, že každá věc má víc stran pohledu, a nelze vybrat správný, i když si myslíme, že máme pravdu a odhalujeme nějaký zlořád. No jo, ale kvůli vnitřní neopravené zdi se mohla postavit školka, a cihelna sice nevyrobila ani cihlu, ale lidi mají práci a mohou žít. A pak to suďte.) Potěšila mne účast Zanussiho, ale tohle už bylo právě to rozmělňování o tom, proč lidé vlastně točí filmy. Víc se mi líbilo to hlavní téma, že točí svět před sebou, ale zapomíná na ten kolem sebe a že točí prostá dramata, ale zapomíná i na to milé, příjemné a veselé. Než tedy začne točit sám sebe. Herecky je to naprosto dokonalé a všem těm hercům jsem jejich role naprosto věřil. Stuhr jako zapálený amatérský filmař je dokonalý, jak se o vše zajímá, chce o tom vědět co nejvíc, jak fungují kamery, střih, ano, takhle se chová někdo, koho jeho vášeň a koníček pohltí. Mimochodem, pobavila mě scéna, jak na festivalu v komunistickém Polsku v zákulisí popíjí Pepsi. jinak je pravda, že film nabízí spíš otazníky, které se nejspíš honily hlavou i samotnému Kieslowskému, než odpovědi, ale ono je to jak u Bergmana, kterého filmy mi to v jednu chvílu připomnělo - takové to hledání sebe sama skrze výpověď, zpověď, říkejme tomu jakkoliv. (01.08.2022)

Snímek Amatér tematizuje motiv mediálního pozorování nejen v narativní rovině filmu, ale v sofistikovanější podobě i ve stylistické. V první se amatérská kamera jako médium stává prostředkem do určité míry nezávislého vidění věcí, o kterých se jinak nemluví nebo mluvit neumí, což vede k ochladnutí vztahů a obezřetnosti ostatních postav před dosud jinak naivním a pro systém nijak nebezpečným hrdinou. Mě ale více zajímá hlubší zapojení charakteristických znaků impulsivní amatérské estetiky do stylistické struktury. Film nikdy nevyužije nabízející se možnosti point-of-view (interně fokalizovaných záběrů) skrze méně kvalitní obrazový záznam. Zároveň profesionální kamera často zaujímá přibližnou pozici hrdiny s amatérskou kamerou (jde o typ externě fokalizovaných záběrů). Nejvýraznější je tu o scény, kdy hrdina na dvorku cizího domu testuje novou šestnáctimilimetrovou kameru a stejně jako neorganizovaně zachycuje dvůr, sledujeme jej i my, když „náš pohled“ přejímá tentýž těkavý typ amatérského snímání bez jasně stanovené kompozice a s touhou na jeden švenk zabrat co nejvíce věcí. Rozpor mezi dvěma médii během celého filmu zdánlivě ironizuje vztah k impulsivnímu počínání hlavního hrdiny (čteným profesionálními filmovými pracovníky ve snímku absurdně překombinovanou ideologickou optikou). Nakonec je však celý stylistický přístup zpětně kompozičně motivován, když na konci filmu hrdina obrátí kameru proti sobě a začne vyprávět svůj příběh od začátku - celý film tak může být (zacykleně) reflektován jako fokalizace jeho závěrečného vyprávění, kdy on jako narátor vlastního příběhu organizuje i formální strukturu, jež přebírá charakteristické znaky amatérské estetiky. (22.04.2007)