raroh

Trošku kachyňovsky (a maličko herzovsky) laděný film (výtvarně stylizovaná kamera, erotizující poetičnost) zasazený do 2. světové války, kde mi moc neseděly výkony hlavních herců (Kňažko, Renč) a určitá chladnost provedení. Námět ovšem skvělý, prostředí lumpenroletariátu ještě lepší (ovšem na Sequense to také nemělo).

Ale to bylo milé překvapení, surrealistický snímek jen to fikne (rozvířený noční život se záběry na rozjetý Olympic - dnes příšernost nad příšernost - či téměř klipy Marty Kubišové, vnitřní monology Hrušínského k tomu navíc) !

Nádherně poetický film, svým způsobem navazující na Červený balonek, epizoda se zatčením chlapců a čekáním na popravu je nádherně (a nepitomě) alegorická - takové zesměšnění mocipánů (J. Hlinomazem zahraný dozorce se po večerech doučuje matematiku) bych v takto laděném snímku nečekal.

Sobota je takovou polemikou (mluvící mi z duše mým životním naturelem) s Kristiánem, podobný námět (tentokrát ovšem romanticky založená manželka a střízlivý manžel) je ovšem vyveden na svou dobu (válečná léta takovým tendencím u nás moc nepřála) velmi realisticky (časté záběry plenéru, interiery jsou velmi věrohodně autentické, nikoliv filmově stylizované, uměřené herecké výkony Boháče, Hanuse a Štepničkové, ubylo i ironie u Nového a Mandlové) a a řekněme i emancipačně - zklamaná bývalá Nového milenka Jiřina Štěpničková si najde práci, postava Nového je demaskována jako účelově ulhaná (nikoliv sympaticky ulhaná jako v Kristiánovi).

Paradžanovův debut v oblasti hraného filmu (natočený společně s Jakovem Bazelyanem) českému pozorovateli připomene poetikou tvorbu dvou ruských klasiků filmové pohádky - A. Roua a A. Ptuška. Námět vychází z moldavského folkloru (realizován byl ale v ukrajinských ateliérech) a připomenout nám může kdejakou pohádku českou. Příběh pasáčka Andriješe (česky asi Ondráše) a jeho boj s Černým větrem je podán s poetizujícím nádechem (v tanečních scénách vidíme budoucího mistra etnograficky laděného filmu), ale přeci jenom ještě v konvencích filmové fantastiky 50. let.

Pokud se člověk někde dočte, že Kamenný kvítek je klasický budovatelský film, v němž Paradžanova nepoznáme, zřejmě film neviděl. Je sice pravda, že námět je zasazen do prostředí Donbasu a hrdiny jsou mladí brigádníci, ale už forma navazující na Paradžanovy učitele Dovženka a Savčenka, libující si v nezvyklých úhlech pohledu, střihových montážích a vůbec obrazové poetice, je okázalá. Nehledě na partie věnované duchovnímu bloudění jedné z hrdinek, podporované odkazy na pravoslavné chorály (třebaže ta vstoupila do malé, z USA zřejmě pocházející církve). Záběry ulice a satirického divadelního představení jen uchvacující dojem podtrhují.

Poměrně naivně zpracovaný příběh cikánského chlapce Jašky a jeho medvěda, kteří bojují na straně bolševiků v době občanské války. Ve srovnání s o něco starším Posledním táborem je filmově méně nápaditý a je evidentní, že snímek vznikal jako didaktický.

Poetická adaptace povídky Turgeněvova součastníka Dmitrije Grigoroviče, která vyšla česky pouze časopisecky (v příloze Národních listů ještě v 19. století) jako Kaučukový hoch. Příběh sirotka, jehož tvrdě vychová německý cirkusový silák (a hezky se k němu naopak chová lidský klaun), sice dopadne tragicky (chlapec umírá poté, co spadnul z lana), přesto zůstává v člověku hodně krásy, již tato evokace klasického ruského cirkusu 19. století nabízí.

Publikace Vítězný film. Třicet let sovětského filmu z roku 1950 snímek Poslední tábor označuje jako dokumentární. Není tomu tak, přesto režiséři E. Šnejder a M. Goldblat (začátkem 30. let ředitel a režisér moskevského cikánského divadla) dokumentaristických metod (zvláště v úvodu filmu) využívají. Námětově se jedná o poměrně typický produkt 30. let v sovětské kultuře - přerod lidí starého ražení (tentokrát kočujících Cikánů) v nové lidi (kolchozníky na farmě slepic, což samo o sobě vyvolává komické situace - film využívá známého klišé o Cikánech kradoucích kvokající drůbež). Zajímavé je právě zpracování, které v kameře evokuje velmi zdařile tradiční způsob cikánského života (spíše než v Rusku na Ukrajině), který nebyl rozhodně žádný med, představuje v míře dostatečné i autentický cikánský písňový folklor a věrohodné herecké výkony (režiséři pracovali s herci divadla Romen).

Pojmout Čechova brechtovsky německy (i Ciganskaja zvjezda zařazená do inscenace, původně zpívaná Michalkovem v Kruté romanci, zní tak germánsky tvrdě) kabaretně (podtržená Pavlíčkovou neinvenční minimalistickou hudbou) expresionisticky (v projevu Ilji Racka až parodizujícím) mi přišlo samoúčelné a mimo duch díla.