Marla Singer

Od spolupráce Stopparda s Wrightem jsem si slibovala dlouhé steadicamové záběry s choreografickým proplétáním štábu a herců na place (vylodění v Pokání) spojené s hravým bořením divadelního prostoru a času v Rosencrantz a Guildenstern jsou mrtvi – z tohoto pohledu nemůžu být ani zklamaná, ani nadšená. Hned v úvodu film zahltí veškeré dění zcizujícím vírem, kde se vše živé i neživé včetně kulis rytmizuje do rychlého tempa hudby (úřednická kancelář má až muzikálové ladění) a úvodní konflikt s nevěrou je zploštěn do groteskního rozměru. Ani u vlaku se už s jistotou nedá říct, jestli kamera ještě stále sleduje Serjožův model a nebo rychlík do Moskvy (průběhu filmu se v prostřizích neustále připomíná jako blížící se záhuba). Jenže po 20 minutách se film od rámu přesune do obrazu a vtahuje nás do stále realističtějšího prostředí. Některé přesuny mezi scénami odkazují k výměně kulis v úvodu a občas nahlédneme za oponu (prostor jeviště a hlediště se striktně neodděluje), ale po smršti motivů, za které by se nestyděl ani Brecht, působí celkové zklidnění scény (nikoliv kamery) nezajímavě. Rytmus filmu jde proti srsti ústřednímu ději – ve chvíli, kdy Anna odmítne hrát podle všeobecně platných pravidel hry (salut Jean Renoir), se divadelní představení ruské šlechty nadále maskuje jako legitimní a přirozené chování, čemuž odpovídá i forma. ___ Nemyslím si, že divadelní rámec se prvoplánově snažil o alibi k přehnanosti melodramatu, spíš ho aktualizuje – a to platí i o sexuálních scénách, které nejsou vyloženě explicitní a se zdrženlivostí dřívějších dob by vyzněly spíš platonicky než vášnivě. Těžko si představovat, jak by Wright natočil melodramatický snímek v nejlepší tradici padesátých let, který by měl na diváky tehdejší dopad. Anna Karenina některé prvky melodramatu přejímá (zamrznutí ve valčíku, různé pohledy kamery na Annu přes odraz zrcadla, symbolicky výmluvné kostýmy i kulisy), ale zcizujícími prvky na ně záměrně upozorňuje a výsledná hra s žánrem diváka vytrhuje z emoční participace na scéně. Kromě povrchu (interiér divadla) se film poněkud netypicky věnuje i vnitřním impresím (exteriéry) a stav Anny ilustruje třeba letní zelenobílou loukou (salut Claude Monet). I přes vnitřní krajiny ale snímek postrádá vykreslení charakterů a neproniknutelnost hlavní ženské postavy vytváří dojem nerozhodné hysterky, kterou trhá na kusy její sobeckost i společenské normy (buď jde o Wrightovo vedení a nebo ji Cronenberg v Nebezpečné metodě nenávratně narušil). ___ Původní román se větví do mnoha rovnocenných linií a různorodých postav, aby Tolstý čtenáře přesvědčil o své pravdě, že „Všechny šťastné rodiny jsou si podobné, každá nešťastná rodina je nešťastná po svém.“. Jenže film neúměrně vyzdvihuje trojúhelník Karenin-Karenina-Vronský a například manželskou krizi Oblonských sniží na příležitost pro setkání Anny a Alexeje. Jediné, co adaptační snahy přežije vždy bez úhony, je smrt Frou-Frou, což lze brát jako nezničitelnou metaforu Annina vztahu s Vronským, kterému sice společenský pád přerazil páteř, ale ani jeden z nich není schopen vzít do ruky pistoli a to zvíře utratit.

Hravý snímek, který experimentuje s různými filmovými formami zjevování paměti. Útržky volně plynou bez jasného ukotvení v čase, ikdyž jsou pravděpodobně řazeny chronologicky. V Deníku se mísí banálnost s absurditou (vojáci padající z mostu na zahradu), každodennost s historickými přelomy a středobod 'vyprávění' tvoří starosvětské křeslo. Meteorologické zápisy babičky Němcové napovídají vzdálenou příbuznost s českým géniem Járou Cimrmanem, ale její pokusy se zdaleka nemohou rovnat přednášce z Posla z Liptákova.

'Ženský' film, který zdaleka nemusí být o ženách a pro ženy. Žena je (sebe)klam. Když ráno stane musí si navléct příslušní kostým a nasadit masku. Namalovat si tváře, oči a ústa, nalepit umělé řasy a nasadit paruku. Před publikem i sama sebou vždy zahrát perfektní roli. Žena lže, kdykoli promluví a klame tělem, kdykoli je spatřena. I v podřízené pozici dokáže zotročovat a zároveň sama touží být zotročena - a její idea se ale rozplyne ve chvíli, kdy je zcela naplněna... Může být žena, která podá přehnaný herecký výkon sebe sama, považována za travestitu? Skrývá homosexualita vlohy pro misogynii a nebo se jedná čistě o závist? A co na to Jan Tleskač?

Jancsóvy snímky mají specifické plynutí času – hodina sledování subjektivně vydá za tříhodinový epos a navíc si nárokuje značné množství psychické energie. Režisérův styl lze chápat jako filmový ekvivalent baletu, protože se převážně vyjadřuje pohybem. Tanec skupiny nebo dvojice, gesta, chůze jedné postavy k/od druhé nebo pohyby kamery nahrazují běžné prostředky hraného filmu jako dialog či mimika. Odosobněné postavy jsou záměrně zástupné idejím a hodnotám, které nesou, a sníženy na úroveň vykonaného pohybu nebo bezemočně pronesené repliky. Věčný zápas o moc a (kontra)revoluce určují role trýznitele a trpitele, ale žádné postavení není jisté. Lidské jednání se v průběhu dějin podvědomě opakuje podle jednotného klíče, až je ritualizováno a konkrétní události se rozplývají v mnohoznačnou symboliku. Jancsó tématicky přenesl boj proti nespravedlnosti a utlačování z uherské nížiny do starověkého Řecka, ale nadále se ke své domovině vztahuje. Závěr je poněkud zbrklý a poslední střih narušuje vnitrozáběrovou kontinuitu snímku, ale těžko se dohadovat, jaký podíl na tom nese ctihodná komise soudruhů. A dovyprávění celého příběhu o incestní dvojici, která tyranii nesvrhla, jen se sledováním vlastních zájmů (krevní msta) dostala na vrchol její pyramidy, by bylo až příliš doslovné – pro Jancsóa i vládnoucí vrstvy.

Francouzský snímek s mezinárodním ansámblem herců v důchodovém věku nejlépe vystihuje označení civilní. Oproti obdobně laděnému The Best Exotic Marigold Hotel se netváří, že našel recept na poklidné stárnutí, a nežene do krajnosti sentimentálnost ani změnu životního stylu (už nazvat sestěhování pěti přátel do jednoho domu 'komunitou' je poněkud přehnané) a s ním spojené vyrovnání se s rostoucím omezením vlastního těla. Většina humoru staví na dialozích a ikdyž se v odpovědích nabízí břitký černý humor, zůstává u méně kousavé tragikomiky – už s ohledem na filmografii Pierra Richarda. Nechybí klasické odtabuizování sexu v pokročilém věku (hm ne, opravdu mě nešokuje, že se moji prarodiče s nejvyšší pravděpodobností intimně stýkají. Pokud se toho dožiju, rozhodně nehodlám v jejich věku abstinovat – a to i přesto, že bych si už u oběda nepamatovala, jestli jsem po ránu nějaký sex měla). Trestuhodně zůstává nevyužita etnografická vložka filmu, která sice tématizuje voyeuristické snímání kamery, ale dál se s ní už nepracuje. Poskočné vyprávění a utnuté scény neustále připomínají, že sledujeme fragmenty děje s dosahem pro nadcházející události, ale nejsme schopni s jistotou odhadnout, co se v přístích chvílích stane. Tragikomika završuje i otevřený konec, kdy naposled vytane otázka, zda bychom opravdu chtěli žít společně.

V Dreamworks si evidentně spočítali, že u třetího dílu zavedené série se vložené investice vrátí, ikdyby tučňáčí aeroplán sundal WTC, a přestali klást nároky na korektní rodinnou zábavu. Animátoři zvlčeli a pod jejich rukama vznikla kreslená fantasmagorie, neustále se překonávající pásmo gagů, honiček, citací a popkulturních odkazů. Kromě předvídatelné parafráze hollywoodských snímků v animovaném univerzu, které si vytváří vlastní principy fyziky, logiky, psychologie atd.*, pastišově zachází i s vlastním žánrem a nechybí jí sebereflexe ('Dobrá zpráva je, že ta písnička kažkou chvílí skončí.'). Odkazuje ke krátkým filmům Silly Symphonies, kdy se pohyb postaviček zcela podřizuje hudbě, nebo nezničitelnosti a bezpáteřní pružnosti Looney Tunes (fanatické pronásledování DuBoisové vrhající se doslova hlavou proti zdi si bere mnohé z kojota Wildy – ale spoléhá se na vlastní schopnosti na místo vynálezů Acme). I přes neonové orgie jdoucí na ruku 3D a viditelnou snahu maximálního využití formátu mě přímočarost akce na úkor příběhu oslovila víc než děj dvou předchozích dílů. Právě v návaznosti na ně se trojka zděděným tématům nevyhne (hledání sebe sama nebo podob přátelství, rodiny a domova prokládané Jelimánovými tanečními výstupy) a nabízí stejně plytké odpovědi, ale jakýkoliv vážně míněný apel zaniká v chaosu dění. ___ * Nemůžu si pomoct a přejít bez odezvy postoj freddyho a jemu podobných. V rámci 'nelogičnosti děje' sice odsoudí vedení cirkusu zvířaty a chování DuBoisové, které by v reálném světě neobstály, ale volá po větším prostoru pro tučnáky (ne ty ze zoo nebo dokumentů – ale elitní průzkumnou jednotku, která už několikrát sestavila letoun) a zcela bez povšimnutí nechává vcelku markantní detaily, kdy zvířata chodí po dvou a přisvojují si lidské vlastnosti, což jeho iluzi reálného světa očividně nenarušuje. Ale kdo chce psa bít...

Předlohu jsem nečetla a o produkčí strategii filmu mám povědomí asi jako Bekmambetov o principech mechaniky, takže by mě vážně zajímalo, co přimělo sovětského anarchistu držet se při zemi. Těžko se pohodlně usadíte a necháte se unést přednáškou 'Kterak se ctihodný Abe prezidentem stal' včetně toporných citací, když se těsně předtím brodil v řece splašených koní a pár jich i (s)chytal. Mashup protichůdných žánrů by měl spočívat v jejich provázání, nebo alespoň v integraci jednoho do druhého (což se povedlo v doslovné metafoře o vykořisťování jižanskými otrokáři), ale linie protagonisty se schizofrenně dělí do biografického dramatu a béčkové řežby, které spojují jedině švy filmového pásu. Alternativní životopisné sekvence shrnují všemožná klišé žánru, ale nejsou tak okatě parodické (otevřeně sebeusvědčující je jen monumentální výňatek z Bible v úvodu) a v paralele s protější rovinou působí spíš anemicky. Snímek se rozpadá na dva kusy, kdy je výkonný parní stroj zapřežen do vleku s 'vážnými' scénami, které už po pěti minutách ztrácejí dech a zarputile odolávají snaze vybočit z kolejí. ___ P.S.: Je mi líto všech uživatelů csfd, kteří nedokázali rozšifrovat název filmu (čitelný jako varování rakoviny na krabičce cigaret) a v očekávání historické fresky s intelektuálním přesahem je upírobijec zastihl značně nepřipravené.

První polovina Alice's Restaurant podává útržkovité obrazy z Guthrieho života a jeho přátel – některé úsměvné, jiné už méně a všechny skvěle podanné a natočené. Jenže vás to nezajímá. Prohlížíte si album barvitých fotek, portrétů lidí a situací, o kterých skoro nic nevíte a jedinou spojitost tvoří hlavní hrdina. Hippies z vnitřního pohledu působí normálně, až nezajímavě, ale autenticita si bere svou daň. Naopak jejich konfrontace s 'vnějším světem' ctihodných občanů a vládních institucí zabíhá do netušených absurdit. V tu chvíli si Guthrie krade snímek pro sebe a s podkresem ragtimové kytary se pouští do sebeironického vyprávění. Víc než hodinu čekáte na jedinou ryze komediální scénu z odvodové komise, ale čas strávený nad cizím fotoalbem za ní stojí. Nájezd na happyending postaví na hlavu poslední záběr, který dává tušit, že Guthrie není jediným protagonistou snímku. ___ P.S.: Film o muzikálovou scénu ani nezakopne. Od hippies se tak trochu očekává, že si sednou s kytarou a nebo budou občas zpívat.

Tohle není Quentin Tarantino, ani Guy Ritchie nebo bratři Coenové. Seznamte se, tohle je Martin McDonagh - dramatik, scénárista, režisér a taky Ir (čti alkoholik). Můžete si je splést, koneckonců všichni mají podobný černohumorný úšklebek vepsaný v ksichtě i filmografii, ale jedná se o vaše pochybení a těžko můžete někoho usvědčit z plagiátorství. Tématizace tvůrčí krize se objevuje napříč formami (svým si projdou i Max Andersson a Lars Sjunnesson v komiksu Bosenský plackopes) a ani její využití pro konstrukt metafilmu se nedá považovat za výtrysk originality, viz Felliniho 8½ či novější Synecdoche, New York od Charlieho Kaufmana. Seven Psychopaths ale není o tvůrčí krizi - ten film je tvůrčí krize. Martin by rád napsal aspoň čárku, dokonce i ví, o čem by chtěl psát, ale jeho představa samu sebe popírá (z pasti v podobě scénáře o psychopatech bez násilí a s hlavním hrdinou buddhistou není úniku) a autor se tak nechtěně zablokoval. Z rozmaru vytvoří pokřivené charaktery ale zároveň živoucí a dynamické natolik, aby si mohli diktovat text a zcela ovládli dění. Scénář psaný na základě událostí ve filmu souběžně utváří film samotný (too mindfuck? zkuste přímočarejší Bruggy) a scénáristovi nezbývá než se spokojit s vedlejší rolí pozorovatele. Billy a Hans představují dvě extrémní pojetí filmu, které se očividně perou i v autorovi. Jeden by nejradši rozjel nejbéčkovější přestřelku v dějinách hřbitovů a druhý naopak nechápe, proč ženské postavy nedají dohromady kloudnou větu a následně musejí být odpraveny (ať už střihem nebo střelnou ránou) nebo co je na snových sekvencích buzerantského. Oba hází vodítka k anti-Rodriguezovské 'nezáživné' brutalitě nebo k podvratné výstavbě děje... A vůbec, následujte bílého králíka.

Automatu jsem se záměrně vyhýbala v domnění, že jde o další agitku typu „nejezte zvířátka“, „poutejte se ke stromům“ a v neposlední řadě „ošklivé nadnárodní korporace šíří jedy, aby vydělaly na lécích“. Název i samotný film se sdružením úzce souvisí, protože vznikaly jeden z druhého, ale jeho snažení neglorifikuje. Dokonce tu nejde ani o debatu nad problematikou městské dopravy, protože od počátku je jasný postoj a nutná konfrontace, nebo aktivizaci nezodpovědných občanů, protože ti s Marečkem povětšinou souhlasí. Snímek rezignuje na objektivitu a z pohledu režiséra nahlíží na aktivismus samotný – co se stane, když vás něco štve a vy se rozhodnete v rámci zákonných mezích jednat. Rychlopalba e-mailů namířená na magistrát nefunguje od zavedení spamové ochrany, ale naštěstí existuje větší kalibr v podobě kamery. Je sympatické, že se dokument nechlubí jen skalpem Béma, ale ukáže i vlastní přešlapy – například zasahování části štábu do první demonstrace, která byla na jejich vkus málo konfliktní.