Rosomak

Na jedné straně se zde už projevuje Tarrova tendence radikálně dlouhých záběrů (které zde jsou jen dva), na druhé je to však stále pevně ukotvené v televizní estetice, která zabraňuje nějakému pohroužení do díla, jak je tomu v pozdějších Tarrových filmech. Přesto dlouhé záběry (resp. ten druhý dlouhý záběr) fungují/e jako způsob jak efektivně hru ozvláštnit. Tarr se zde soustředí téměř výhradně na tváře postav, v nichž se celé drama zrcadlí, pohybující se v úzkých chodbách či schodištích hradu. Pohyby kamery jsou úžasné a skvěle se v nich využívá i vysoké hloubky ostrosti televizní kamery pro dramatické přechody mezi akcí v popředí a v pozadí.

Skvělý byly díly s např. James Gunnem a Nathan Fillionem. Zbytek byl poměrně slabej, bez nápadu...

Zdaleka nejde o tak cool záležitost, jak se film snaží tvářit. Vlastně to byla i tak trochu nuda (krom úvodní titulkové sekvence).

Zatracení představuje první část trilogie a platí zde, stejně jako u dalších dvou filmů, že příběh je tlačen do pozadí a na odiv se dere vizuální stránka filmu. Příběh je velmi jednoduchý. Sledujeme postupné zatracení hlavní postavy Karrera, který většinu dne tráví v barech malého hornického města a touží po zpěvačce z blízkého baru. Jeho život je každodenním stereotypem, ve kterém se opakují neustále ty samé věci. Podobně jako v pozdějších filmech Bély Tarra platí, že hodnota filmu se nedá vyložit (musí se vidět, aby ho šlo docenit) a není vůbec závislá na jeho příběhu. Tedy není zde důležité, o čem to je, ale jak to je udělané. **** Zde je právě vidět ono estetizování všednosti a nudy, které Tarr v dlouhých záběrech zobrazuje. Přenáší je však i do stylu filmu, využívajíc repetivních jízd kolem postav, znázorňující jejich neustále stejnou povahu a bezvýchodnost situace, či systematického opakování ruchů i diegetické hudby, tvořící nikdy nekončící smyčku. Karrer je zde postavou, která se svému osudu nemůže vyhnout, má ho pevně určený, a jediné o co se snaží, je naplnit nějak čas než nastane konec. Jeho charakter klesá stále níže a níže, až v sobě nemá nic lidského (nemá žádné sociální cítění) a stává se pouhým zvířetem, které bojuje pouze za své zájmy. **** Ačkoli je Tarr ve svých filmech vážný, nevyhýbá se ani sarkastickému tónu některých scén. Karrer například chodí do místního baru, který je příznačně pojmenován „Titanic“. **** Je to vlastně také vykreslení prostředí, jež na nás působí tísnivě, a které je dokladem lidského úpadku (nikoli však jejich činitelem). Potemnělé město neustále bičuje déšť, který na rozdíl od Tarkovského není vnitřně očisťující, ale naopak v zásadě negativní. Je symbolem monotónnosti a nezastavitelné destrukce. V ostře nasvětleném prostředí, někdy připomínající až film noir (odpovídá tomu předem odsouzený hrdina i rozporuplná femme fatale) je jediným ústředním bodem hospoda, která skrývá přístřeší pro zdejší návštěvníky a ve které se lidé upíjejí, aby zapomněli na svůj osud. Motiv hospody, v níž se odehrává lidová zábava (v tomto případě posvatební veselice) se pak objevuje v každém následujícím filmu. Béla Tarr tím možná nastavuje zrcadlo stavu společnosti ve východní Evropě, plné lidí pasivně čekajících a přičítajících své historické neúspěchy všem ostatním, utápějící se svou malostí.

Už dlouho mě žádný béčko takhle nebavilo...

Oproti původní verzi je zde větší důraz na postavy, které se stávají zajímavější a postrádají mile přímočaré motivace originálu. I přes to byl však minimalistický první film napínavější a tísnivější (nehledě na to, že neměl tak otravně natahovaný konec).

Skupina přátel se vydává ke Kaspickému moři, kde chtějí strávit několik klidných dní. Drama začíná, když jedna z dívek zmizí neznámo kam a skupinka mladých lidí začne řešit jak se s nejistou situací vyrovnat. Předností filmu jsou určitě skvěle napsané charaktery postav a pomalu vygradované konverzační scény. S ubývajícími minutami filmu odhaluje skupinka dříve zatajované informace ukazující tragickou událost ve zcela nové perspektivě. A právě to, že se postupně dostáváme k racionálnímu vysvětlení, postupně ubírá filmu na jeho zajímavosti, protože pokud byl zpočátku divák držen v pozornosti tím, že měl jen minimum informací, jejich osvětlení mu pomalu celý film zplošťuje do tuctového dramatu s nádechem detektivky.

Na filmových festivalech často nacházejí místo i snímky, které nejsou nijak objevné a spíše než aby se pokoušely přinést něco nového, vychytrale si vypůjčují náměty či postupy od jiných vysoce ceněných snímků. Podobně je to i s Andělem u moře. Témata, kterými se zabývá (jako je například funkce rodiny v současném světě, zodpovědnost jednotlivce vůči ostatním, život jako vězení a tak dále) mají velké humanistické ambice. O to horší však je, že z filmu si neodneseme vlastně nic, protože tyto otázky byli již tolikrát v umění formovány, že se z nich stalo tak trochu prázdné klišé „vysokého umění“. Velké téma samozřejmě ještě dobrý film netvoří a právě Anděl u moře nemá co jiného nabídnout. Stylizace upadá často do lacině efektivních obrazů balancující na hranici kýče.

Představte si dvacet pět kamer namontovaných na auto, zachycující téměř výhradně jen obličej telefonující ženy. Na prvním celovečerním hraném debutu Nouda Heerkense je hned na první pohled vidět čemu se jeho tvůrce věnoval předtím. Poslední hovor totiž nestaví na příběhu, ale naopak dává na odiv svůj experimentální rozměr, odkazující k předchozím Heerkensovým videoartům. Zážitek z filmu pak záleží především na tom, do jaké míry jste ochotni přistoupit na pravidla hry a hledat ve filmu jiné kvality, které jsme u běžných filmů (tzn. u kterých se do popředí dere příběh) často zvyklí přehlížet. Koneckonců i v reálném životě můžeme být fascinováni detaily, které lze najít i při té nejobyčejnější činnosti každodenního života. To byla myšlenka, se kterou jsem spokojeně vycházel ze šera kinosálu.

Antichrist byl určitě jeden z neočekávanějších titulů na letošních Varech. Od kontroverzního uvedení v Cannes se o něm neustále mluvilo a vznášela se kolem něj aura „toho snímku, který musíte při první příležitosti vidět“. A ačkoli se o filmu v nejrůznějších článcích prozradilo tolik, výsledné dílo se velmi lišilo od mých (a snad i většinových) představ. Právě třeba tolik zmiňované explicitní násilí či sex zde nejsou prezentovány jako provokující atrakce a nepracují ani tolik s šokem (už jen popisováním v různých již publikovaných textech by o tuto hodnotu totiž dávno přišly, protože diváci moc dobře věděli jaké scény ve filmu očekávat) ale naopak do osobité poetiky filmu zapadají naprosto logicky, přirozeně ba i dokonce nutně. Avšak tyto věci nelze uchopit a popisovat odděleně, protože jejich význam spočívá právě v jejich návaznosti na celek a jejich oddělení od zbytku je jen nešťastně dezinterpretuje. Trier zde úspěšně mísí nízké a vysoké žánry a neustále překvapuje nezkrotnou imaginací. Typické pro Antichrista je, stejně jako pro některé další Trierovy filmy, že vás dokáže stejně rychle do příběhu dostat a identifikovat s postavami jako vás hned vzápětí od snímku distancovat.