Exkvizitor

Působivá dokumentární rekonstrukce a výpověď o sebe-upálení "polského Palacha" Ryszarda Siwiece. Snímek s obdivuhodnou otevřeností i víceznačností a bez zjevné autorské manipulace odpovídá na důležité otázky: Kde, jak a proč se upálil? Jaktože o jeho činu, na rozdíl od činu Palachova, téměř nikdo neslyšel ani v samotném Polsku? Co si o Siwiecovi mysleli jeho nejbližší příbuzní a přátelé, jak reagovali očití svědci protestu? Byl Siwiec šílenec, anarchista, svatý muž či dokonce vzor hodný následování? A byla jeho nakonec dokonale ututlaná obět zcela marná? - Silně kritický film "Uslyšte můj křik" významně narušuje vžitý mýtus o hrdinném a vzdorujícím polském národu, který je často porovnáván s mýtem o zbabělém národu českém.

Druhý díl známého a trezorového Bacsóova "Svědka" z konce 60. let silně připomíná porevoluční osudy vývoje české "básnické pentalogie" od Dušana Kleina, zejména Konec básníků v Čechách (a člověka možná ještě napadne třeba také trilogie Slunce, seno...). První Svědek a tři předrevoluční Básníkové si dělali legraci z některých absurdit lidově demokratického zřízení (Svědek byl na této satiře dokonce zcela postaven). Druhý Svědek a Konec básníků v Čechách, oba filmy natočené krátce po revoluci, se naopak snaží zesměšňovat absurdity nově nastoleného kapitalismu, zejména podivné podnikatelské praktiky (také v erotické oblasti) a propojení mafie se světem politiky - a oba filmy, maďarský i český, v této snaze ze stejných důvodů selhávají. V obou filmech jsou prezentovány staré známé postavy, nyní konfrontované s novým společenským zřízením, v němž se nedokáží orientovat, což je opakovaně přivádí do rádoby komických situací. Tvůrci obou filmů (které záměrně opakují předchozí dějový vzorec a stále odkazují ke svým starším dílům) ovšem zjevně ztratili předchozí vynikající pozorovací a satirický talent - filmy příliš tlačí na pilu, ve svých vtipech jsou prvoplánové a nerafinované, často sklouzávají až do vulgarity, celkově se pak nacházejí na úrovni lidové komunální satiry.

Původní verzi jsem neviděl, takže s touto novou ji nemohu porovnávat. Při nahlédnutí do komentářů k původní verzi se nicméně zdá, že film novým sestřihem nebyl zbaven nejzávažnějšího nešvaru, kterým je dramaturgická nesoudržnost. Jediné dvě dosti propracované postavy jsou ústřední Hrubeš a Mareš - ve filmu se však neustále záhadně zjevují a mizí jiné filmové charaktery, jejichž ukotvení v ději a v komplexní spleti vztahů všech postav je chabé, nelogické, nedomyšlené či přímo nesmyslné, tyto postavy samé jsou přitom většinou scénáristicky velmi ploché (zachraňují je nicméně někdy herecké výkony, zejména u postav Miroslava Donutila a Ivy Janžurové). Odfláknuté je rovněž scénaristické proplétání několika časových rovin vyprávění. Film tak působí jako sled více či méně zdařilých skečů (těch méně zdařilých je bohužel taky dost), které se marně snaží budit dojem soudrženého a relativně komplikovaného příběhu. Vizuálně je film na rozdíl od Nudy v Brně (která nezapře, že je nejen od stejných autorů, ale zjevně se nese na vlně stejného humoru) nezajímavý, zvuková stopa je ovšem vtipně hravá, zejména pokud jde o použití písniček Hany Zagorové. Neustále ve filmu opakový verš z její písně: "Je absolutně nezbytné, aby bylo nebe blankytné," mi od projekce zní nepřetržitě v hlavě.

Dovolím si předpokládat, že sdíleným cílem tzv. experimentálních či avantgardních filmů je nejen provokovat maloměšťáka jinak udržovaného v nekritické otupělosti a samolibosti kulturním mainstreamem, ale též vložit trochu invence a originality do doposud existujících kinematografických estetických vzorců na úrovni formy (č)i obsahu. Z této (doufám správné) hypotézy potom vyplývá, že dobrý experimentální film - tedy takový experimentální film, který dosáhl výše zmíněných cílů - je mimo jiné nutně divácky náročný. - Experimentální film "Jan Hus: Mše za tři mrtvé muže", který na úrovni mizanscény čerpá zejména z poetiky minimalistických avantgardních divadel, bohužel není pouze divácky náročný, ale přímo divácky nesnesitelný. Je složen výhradně z krátkých, trhaných, rozklepaných, neustále zoomujících, většinou černobílých a silně zrnitých záběrů. - Co tím chtěl básník říci? - Jestliže se maximální divácká náročnost - nepřicházající ani s potřebnou originalitou - stává sama o sobě cílem, ukazuje to pouze na autorskou bezradnost. Obávám se, že Jan Hus je ten případ: Vybičovaná otravnost umělecké formy (za určitých podmínek snad akceptovatelná) má zřejmě za účel pouze zastřít obsahovou bídu. Scénář se toporně snaží propojit nesouvisející scénky a postavy, dialogy tonou v trapných a laciných dialozích libujících si ve slovech jako sračka a řiťopich, poselství filmu je křečovité. Stejně křečovité jako bylo kdysi poselství Vávrova Jana Husa. Komické však je, že polopatický (tedy naopak silně divácky nenáročný) a patetický Vávrův opus představoval Husa v souladu s aktuální oficiální doktrínou Zdeňka Nejedlého coby středověkého komunistu, jehož odkaz konečně došel naplnění v polovině dvacátého století, Bambuškův Jan Hus je naopak patronem antikomunismu a západního intervencionalismu (pokud se chceme vyhnout slovu imperialismus), jak je ve filmu opakovaně (byť možná nepřímo) zdůrazňováno.

(Na základě přesvědčivých argumentů jednoho čtenáře tohoto komentáře dodatečně upozorňuji, že tento komentář obsahuje spoilery a jeho přečtení by vám mohlo předčasně odhalit některé klíčové momenty filmu, které nechcete znát.) Někde jsem četl, že Trierův Antichrist může být nejlépe přirovnán k (takřka již klasickému) hororu Nicolase Roega Teď se nedívej. Tyto filmy však výrazně jsou i nejsou vzájemně si podobné. Podobnost lze jistě nalézt zejména v holém námětu: Rodičům díky (zdánlivé) nepozornosti zemře malé dítě, a tito se trápeni výčitkami vydávají na cestu, která jim má pomoci vyrovnat se s nastalým traumatem. Zatímco zápletka Roegovy duchařiny se ovšem tímto popisem takřka vyčerpává a vyjma závěrečné ironické pointy přímočaře uplývá ve více či méně zdařilých klasických lekacích sekvencích, Trierův formálně hravý a symboly nabitý snímek je výrazně významově nejednoznačnější a též výrazně méně zajatý v žánrových konvencích. - Antichrist je obdobně jako režisérovo dřívější Prolomit vlny celkem svérázně rozdělen do samostatných kapitol, které jsou vždy uvozeny titulkem; přičemž úvodní prolog a závěrečný epilog se stylově zásadně odlišují od zbytku filmu (skoro jako kdyby Antichrist byl román od Normana Mailera). Snímek, který byl tentokrát zachycen (pro Triera netypicky) klasickou "stabilní" kamerou, jen s občasným sklonem k zoomu, výborně buduje strašidelnou atmosféru, jež si v narativní a střihové rovině zakládá na detailech - které udržují diváka v napjaté nejistotě -, a překvapivých, často absurdních vyústěních scén. Poněkud v tom připomíná třeba Lynchův styl. (Příklad: Hlavní hrdina jde v celkovém záběru po lesní mýtině porostlé kapradím. Filmový divák, narozdíl od zamyšleného muže, vidí, že se jeden keřík kapradí, umístěný v popředí záběru, podivně zatřepal. Když tak keřík učiní podruhé, muž si toho všimne a přes mýtinu se k němu vydá. Střih. Záběr na mužovy ruce, jak pomalu rozhrnují husté kapradí. Střih. Záběr na mužovu napjatou tvář. Střih. Záběr na neidentifikovatelný, hnusný chlupatý objekt v kapradí. Střih. Záběr na mužovu zděšenou tvář. Střih. Opětovný záběr na chlupatý objekt - který se najednou pohne a vymrští: Chlupatý objekt je zkrvavená liščí zdechlina, která se upřeně podívá na muže a hlubokým hlasem praví: "Chaos vládne!") - Antichrist je rovněž výrazný svým předváděním otevřeně sexuálních a sadisticky násilných scén - opět se zálibou v detailech. Zde si ovšem nejsem jist, zda všechno to drcení varlat, krvavá ejakulace či ustřižení klitorisu nůžkami má jiný účel než prvoplánově šokovat diváka dosud neotupělého sledováním splatter hororů. A tak bych skoro řekl, že si to Lars - vzhledem k jiným kvalitám snímku - mohl odpustit.

Dluh nejen svým zpracováním, ale též částečně námětem, některými postavami a dějovým prostředím připomíná Svobodovy Sametové vrahy: Výrazně chladné "odlidštěné" barvy, těkavá a pohyblivá ruční kamera, svižná inscenace herců v záběrech. Ve filmovém porevolučním Polsku bují podnikatelský duch i kriminalita, hranice mezi nimiž je velmi rozmazaná. Hlavní hrdinové - byť stojící zdánlivě na té správné straně zákona - jsou tak brzy konfrontováni hned s několika "Dostojevského" dilematy, jejichž řešení bude nevyhnutelně nepříjemné.

Existují na tomto světě literární náměty, které byly zfilmovány už tolikrát, že si i volnomyšlenkář klade otázku, zda by se taková forma přebujelého parazitování neměla na příslušném úřadě zatrhnout. Dobře, uznejme, že výjimečně i nějaká nesčetná variace na stotisíckrát převařené, strávené a vydávané téma může přinést něco nového či přinejmenším provokativního (že si pak člověk spokojeně povzdechne: "To jsem se zase nasral."). Ale kdo chce proboha ještě vidět tisící prvou mdlou filmovou verzi všech těch Fantomů opery, Bídníků, Dr. Jeckyllů a pánů Hydeů... Kdo chce po tísící prvé vidět neinvenční uchopení Pošťáka, co zvoní vždycky dvakrát - se kterým přichází tento Petzoldův film? - Snímek Jerichow disponuje ne zas tak často vídanou magickou harmonií: Všechny jeho formální i obsahové složky jsou pozoruhodně harmonicky nezajímavé (aniž by se snad daly označit za vyložené špatné) a do paměti se mohou vrýt zřejmě jedině právě tímto svým paradoxním rysem. Jerichow připomíná postavu kolemjdoucího důstojníka ze známé Vodňanského povídky, o němž autor praví, že "byl příliš neurčitého zevnějšku, než aby stál za zevrubnější popis". A proto se nezlobte, že zde s textem končím a jdu si dát sklenku vína.

Rosselliniho Cesta po Itálii, Leanova Cesta do Indie, Antonioniho Povolání reportér - a mnoho dalších existenciálně-romanticko-symbolických road movies vytane na mysli při sledování Pod ochranou nebe. Přiznám se, že mám pro podobná vyprávění slabost; jejich ztvárnění hledání životního smyslu, identity a partnerského štěstí v metafoře cesty do neznáma ve mně obecně hluboce rezonuje. Bertolucci skvěle režíruje své herce a také z Johna Malkoviche a Debry Wingerové dostal velmi úctyhodné výkony - jak ve scénách emocionálně vypjatých, tak subtilně civilních. Vynikající je melancholický Sakamotův soundtrack i (místy surreálná) filmová montáž Gabrielly Cristiani. Pokud jde o narativní strukturu filmu, nejnápadnější je na ní jednoznačně výskyt postavy od příběhu distancovaného, vševědoucího vypravěče (sám sebe reprezentující autor románové předlohy filmu Paul Bowles) ve fikčním světě. Tato "postmoderní" manýra je ovšem zcela nadbytečná a zjevně samoúčelná (stejně jako proslulý záběr na Malkovichův penis, když jsme u toho) - postava vypravěče (ani záběr Malkovichova penisu) neplní ve filmu žádnou smysluplnou funkci. Naštěstí Bowles (dosti o penisu) ve filmu alespoň recituje několik pěkně napsaných pasáží ze své knihy, mezi něž patří i tato závěrečná, která dobře vystihuje jeden z leitmotivů příběhu: "Because we don't know when we will die, we get to think of life as an inexhaustible well. Yet everything happens only a certain number of times, and a very small number, really. How many more times will you remember a certain afternoon of your childhood, some afternoon that's so deeply a part of your being that you can't even conceive of your life without it? Perhaps four or five times more, perhaps not even that. How many more times will you watch the full moon rise? Perhaps twenty. And yet it all seems limitless."

S oblibou občas listuji Strážnou věží, zejména sekcí s dotazy čtenářů. Při čtení této sekce se stejným dílem bavím absurdními otázkámi i ještě absurdnějšími odpověďmi (na sebetriviálnější dotaz je věřícímu seriózně odpovězeno z kontextu vytrženým, abstraktním a nicneříkajícím citátem z Bible) a stejným dílem je mi smutno. Nemám rád dogmatismus a fanatismus v kterékoli podobě - a esencí členství ve Svědcích Jehovových je, zdá se, být právě dogmatikem a fanatikem, tedy nepřipouštět si jakékoli pochyby o svém přesvědčení či o jeho schopnosti zodpovědět každou otázku lidského bytí. Právě v tomto bodě působí film To verderer naivně. Znám osobně několik fanatických lidí různých zaměření (byť se jim úporně snažím vyhýbat) a musím konstatovat, že jakákoliv racionální diskuse s nimi je nemožná a předem odsouzená k nezdaru. Film To verderer se však diváka snaží přesvědčit, že stačí poměrně málo k tomu, aby se vírou zaslepenému člověku otevřely oči, zejména že je prý potřeba láska. Film však nedostatečně vykresluje a zdůvodňuje psychologické motivy jednání postav, resp. je podává zkratkovitě, a působí tak nevěrohodně. Stejně tak se zde vyskytuje určitá tezovitost a přehnaná doslovnost (všichni víme, že Svědci Jehovovi rozdávají po domech své publikace s kýčovitými obrázky, stejně jako že odmítají transfuzi krve a věří v brzký Armageddon - film to však nezapomene několikrát zdůraznit a současně odsoudit, čímž pouze neinvenčně přebírá zažitý stereotyp). Snímku se však v žádném případě nedá upřít technická zručnost (zejména práce s kamerou a střihem je skvělá a upomíná stylem na jiná dánská filmová dramata poslední doby - kupodivu mívají v tomto ohledu dost společného) a herecké výkony jsou vynikající.

Maciej Drygas se v Jednom dni v Polské Lidové Republice po důkladném studiu archivních materiálů pokusil zrekonstruovat průběh zcela všedního a nevýjimečného dne v polské verzi stalinistické diktatury, konkrétně 27. září 1962. "Onoho dne bylo mírně pod mrakem, narodilo se 1600 nových obyvatel PLR a 600 jich zemřelo," prozrazuje titulek v úvodu. Cílem dokumentu ovšem zjevně není podat "objektivní" obraz oněch časů, ale - za pomocí metody kontrapunktu - vytvořit svým slovním komentářem jakousi silně kritickou protiváhu předváděným idylickým obrázkům dobových filmových týdeníků a jiných obrazových materiálů. Komentář ve zvukové stopě je přitom tvořen čtením autentických dokumentů z oněch časů: Zápisy ze sledování polské tajné bezpečnosti, dopisy vojáka z polního cvičení domů rodině či stížnosti obyvatel státním orgánům na různé dobové nešvary (fronty v obchodech, arogance úřadů apod.). Studium historické každodennosti je nyní obecně v módě, zdaleka ne vždy se však podaří vytvořit tak zajímavé dílo, jakým je tento Drygasův snímek.