Exkvizitor

80. léta 19. století byla dobou, kdy se "obyčejný kapitalismus" dostal na vrchol. Ještě sice nepřišel Henry Ford se svou zázračnou formulí extrémně efektivní pásové výroby, ale co bylo důležitejší, do industriálně vyspělých států (s určitými výjimkami v Německu a Rakousku-Uhersku) dosud nedorazily legislativně-ekonomické sociální reformy, které se pod tlakem sílících sociálních nepokojů pokusily vtisknout kapitalismu lidskou tvář na sklonku 19. a v prní polovině 20. století. Obyčejný, nahý kapitalismus, tak jak je báječně zobrazený v Zemi zaslíbené - nebo v Andersonově nedávném Až na krev -, útočí na nejnižší lidské pudy a vlastnosti: chamtivost, závist, nenasytitelnou hltavost, povrchnost a "jednorozměrnost", vypjatý egoismus. Hmatatelným výsledkem je obří, v dějinách dosud nespatřená akumulace kapitálu v rukou úzké skupinky, sedící na vrcholu společenské pyramidy - a současné zbídačení širokých vrstev nepriviligovaného obyvatelstva. - Estetická metoda, kterou Wajda v Zemi zaslíbené používá je velmi podobná té z jeho staršího Březového háje: Film se svým střihem a dramaturgií nesoustředí na vyprávění uceleného příběhu, ale na konstrukci působivé atmosféry a divácké imprese. Snímek tedy není primárně vyprávěním o skupině kamarádů, kteří se rozhodnou postavit společnou továrnu, ale spíše portrétem "ducha doby" - která je zde zachycena jako pravé peklo na Zemi: Prolínající se příběhy mnoha postav z různých společenských vrstev střídají temně lyrické záběry na věčný smog vznášící se nad probouzející se Lodží či na nekonečné tlačenice trhanů, které se bez ustání a zřejmě bez cíle hrnou tam a zpět špinavými ulicemi města, na jehož pozadí plápolají zkrachovalé fabriky. Vkládány jsou naturalistické scény, v nichž jsou trhány dělníkům ruce poloautomatizovanými tkalcovskými stavy či jsou hrdinové rozšleháni na kaši obřím převodovým kolem. - Mozaikovitý impresionismus celého díla je zdůrazněn závěrečnou scénou, která takřka nesouvisí s dosud odvyprávěným dějem. Vidíme v ní symbolický obraz Lodže, do níž konečně dorazily krvavé sociální nepokoje, které destruují dosavadní společenský řád s jeho všemocnou továrnickou šlechtou - ony sociální nepokoje, v nichž "proletáři nemají co ztratit, leda své okovy".

Duchem i narativní strukturou věrná adaptace Hugova literárního evergreenu zaujme především hereckými výkony. Ústřední Jean Valjean Harryho Baura a inspektor Javert Charlese Vanela patří mezi ty herecké kreace, na něž se nezapomíná: Baur zvládá s přehledem a věrohodně všechny polohy, které jeho postava nabízí (v tomto případě tedy různě syté odstíny tragiky), Vanel se báječně zhostil Hugova policejního fanatika. Obecně je film silný především v intimních momentech, naopak masové scény (vyskytující se zejména v závěrečné části, která se odehrává za nezdařené červnové revoluce 1832) se svou přemrštěně patetickou estetikou oživlých ilustrací učebnice dějepisu dnes působí vyčpěle. Na filmu rovněž zaujme vnitrozáběrová kompozice, i "expresionisticky" pokřivené úhly mnohých záběrů. Honeggerův hudební doprovod je více než zdařilý a inteligentně korespondující s obrazovou složkou (viz. např. jedna scéna na barikádách podkreslená variacemi na Marseillaisu).

Chci se raději mýlit s Claudem Lelouchem, než mít pravdu s Michaelem Bayem. I v tomto filmu Lelouch kašle na osvědčené tradiční filmové recepty a kašle v řadě momentů i na diváka. Nezajímá ho pevná logika příběhu, rovnoměrně dávkovaný vývoj postav ani přísná jednota stylu. Klade důraz na chytře sarkastické dialogy, střih ovládaný anarchistickými asociacemi a dlouhé jízdy kamery s překvapivou mizanscénou, která dává tušit masivní improvizaci. Jeho filmy jsou natolik svérázné, že se často dají srovnat jen s jinými jeho filmy. Rozhodně to platí i o tématech, protože Lelouch v zásadě točí stále jeden scénář. Ani v Celém jednom životě nechybí osudová love story, generační pouta, odkazy na holocaust a autorovo židovství či časté hudební citace (v tomto filmu střídá oblíbeného Rachmaninova Gilbert Becaud, ztělesňující sám sebe). Claude Lelouch je odvážný filmař, a mně to imponuje.

Idol žen a herecká hvězda mezinárodního formátu Mads Mikkelsen v roli nešikovného a nerozhodného homosexuála, resp. latentního bisexuála? V liberálním Dánsku je možné všechno. Každopádně je vidět, že jakmile se do tradičně výsostně heterosexuálního žánru romantických komedií přidá další sexuální orientace, může tato akce přinést zajímavé oživení ustálených scénaristických zápletek a vzorců. Sympatické na tomto filmu také je, že na rozdíl od většiny hollywoodských limonád se (nejen na úrovni scénaristické, ale také vizuálně-estetické a herecké) snaží držet poměrně při zemi a že spíše než o romantickou komedii tak jde o relativně civilní tragikomedii s romanticko-komediálními prvky. Výjimku z "civilismu" ovšem tvoří jednak některé vedlejší postavy (které jsou jen více či méně sterotypními, byť často celkem funkčně komickými figurami) a závěrečných deset minut, které lze číst buď jako naprostou scénaristickou bezradnost NEBO sebeironii parodující konce klasických romantických komedií, kde si jako mávnutím kouzelného proutku všichni zúčasnění padnou do náruče a v posledním záběru odjíždějí na koních směrem k zapadajícímu slunci. Zvolil jsem si způsob čtení číslo dvě, takže mohu s klidem udělit čtyři hvězdičky. :o)

"The monkey is never dead, dealer. The monkey never dies. When you kick him off, he just hides in a corner, waiting his turn." - Otto Preminger svými filmy z 50. let s masochistickou rozkoší systematicky porušoval Haysův cenzorský kodex. Muž se zlatou paží měl namířeno zejména na odstavec 3 článku I. zvláštní části Kodexu, který v době uvedení filmu říkal, že žádný film nesmí pojednávat o ilegálním obchodu s drogami. Za porušení tohoto tabu byl Muž potrestán neudělením certifikátu MPAA - což však v roce 1955 už mnoho neznamelo, jak se vzápětí ukázalo. Snímek slavil úspěch; MPAA rezignovala a příslušné ustanovení Kodexu bylo o několik měsíců později navždy zrušeno. Celá tato příhoda zní jako zápletka hollywoodského filmu - a je nutno říci, že hollywodským klišé se nevyhýbá nejen historie: hollywoodským klišé se nevyhnul ani průkopnický Muž se zlatou paží. Ano, má to zcela nepravděpodobný happyend i několik dějových zvratů. Ale jinak, pakliže bych nosil kloubouk, nezbývalo by mi, než smeknout! Frank Sinatra a Kim Novak předvádějí to nejlepší ze svého hereckého repertoáru, Bernstainův soundtrack je dechberoucí, film-noirově drsné dialogy jsou puntičkářsky vypilované, a některé záběry s komplikovaným švenkováním kamery a propracovanou inscenací herců jsou jednoduše skvělé, počínaje tím úvodním. Muž se zlatou paží spolu s o něco starším Ztraceným víkendem Billyho Wildera patří v mých očích k tomu nejlepšímu z feťácko-alkoholického "žánru" těchto let.

Podle jedné z nejslavnějších (a nejtrefnějších) Freudových charakterových typologií se já sám řadím mezi tzv. anální typy. My anální typové máme vedle převažujících negativních charakterových vlastností (jako jsou přízemnost, úzkoprse materialistický náhled na svět či přehnaná pořádkumilovnost) i jednu vlastnost, která se mi na nás líbí: skepticismus. Jsme apriorně (analyticky) nedůvěřiví a naše nedůvěra se vztahuje v neposlední řadě na nejrůznější spekulativní teorie - počítaje v ně samozřejmě psychoanalýzu. The Pervert's Guide to the Cinema je vynikající ukázkou díla, kterému nevěříme - ale přesto mě osobně baví. Promyšlenost a komplexnost známých psychoanalytických bajek, které zde Žižek aplikuje při interpretaci hollywoodských filmů, je totiž fascinující. Samozřejmě, že je komická představa, že by třeba bratři Marxové (pod)vědomě reprezentovali superego, ego a id. Ale jako metafora, která umožňuje získat na jejich filmy nový, osvěžující a zábavný pohled, to funguje. A totéž se dá říci o dalších Žižkových myšlenkách. Cennost The Pervert's Guide to the Cinema je v jeho zábavné provokativnosti.

Greenawayův styl se za ta léta přece jen proměňuje, mám ten pocit. Nepřerušované dlouhé celkové záběry, které dominovaly jeho nejslavnějším filmům v uplynulých dvou dekádách jsou v Rembrandtově noční hlídce výrazně častěji prostřihovány se záběry detailními. (Klasická scéna v tomto filmu pak má podobu: velký záběr, detail, velký záběr, velký detail, velký záběr - atd. Což je ovšem také celkem svérázné.) Co se v Greenawayově rukopisu naopak nezměnilo jsou téma a tempo. Opět se zde cetkáváme s tradičními greenawayovskými otázkami: Jaký je vztah mezi uměním a realitou? Nakolik umění (obraz) ovlivňuje realitu (dobový kontext) a nakolik naopak realita zasahuje do umění? Greenawayovy filmy si nepotrpí na složité zápletky a ani Rembrandtova noční hlídka není výjimkou. Historka o vraždě jednoho z portrétovaných je spíše záminkou pro spřádání výše naznačených "hlubších" úvah. Tempo filmu je greenawayovsky rozvláčné, meditativní, a souzní s režisérovou dlouhodobou zálibou v komplikované, pozvolna se rozvíjející a pohybující "divadelní" mizanscéně (v tomto případě plné odkazů na barokní malířství) na úkor časoprostorové zkratky, kterou by mohl poskytnout častější střih. Scénář je plný brilatních dialogů a výroků (např. rozprava mezi Rembrandtem a jeho ženou ze začátku filmu na téma "Jak bys slepci popsala červenou barvu?"). Hudba Poláka Wlodzimierza Pawlika svou drásavou naléhavostí připomene soundtracky k starším režisérovým filmům od Michaela Nymana. Greenawayovsky precizní (pochválen budiž jeho výběr a usměrňování kameramanů) zůstává rámování obrazů, jejich vnitřní kompozice a práce s barvou a nasvícením scén.

Z toho, co jsem se doslechl, vydedukoval jsem, že každý Dán starší deseti let viděl tento film alespoň pětkrát a miluje ho. Kundskabens træ je svým tématem, dějovým prostředím a všeobecnou popularitou mezi publikem podoben z českých filmů nejvíce patrně Obecné škole: Líčí totiž rovněž retrospektivně (odehrává se v 50. letech) strasti a slasti studentů jakési výběrové kodaňské školy, kteří právě dospívají do puberty. Stejně jako v Obecné škole, je i zde svět nazírán jejich optikou, čehož je využíváno k tvorbě různých komických efektů. Narozdíl od O.Š. je však vypravěčsko-dramaturgické pojetí Kundskabens træ poněkud civilnější (ve scénáři je kladen důraz spíše na každodenní situace s jejich všedním průběhem a odposlouchanými frázemi, než na bonmoty typu "Kdo chce vidět idiota, nechť se dostaví do ředitelny."). Realismus v Malmrosově pojetí je umocněn dějovou konstrukcí. Epizodicky strukturovaný syžet jakoby začíná "nikde" a končí "nikde" - nekoná se žádný "dramatický oblouk" s aristotelovskou (artificiální) logikou uspořádaní děje. Stejně tak formálně je Malmorosův film "realisticky" strohý a postavený převážně na krátkých, nepohyblivých, nespektakulárních záběrech, v nichž zásadně veškerý zvuk, včetně hudby, má svůj diegetický, tedy "reálný" zdroj. (Kterým je převážně gramofon, vyluzující swingové melodie.) - Kundskabens træ je film, který (odvážím se tvrdit) nemá žádné transcendentální poselství a jehož jediným cílem je evidentně poskytnout maximálně věrný, ovšem laskavě humorný portrét života (pre)pubertální mládeže v době nedávno minulé. Což se mu, dle mého názoru, daří téměř dokonale.

Weather Underground je pozoruhodný a svým vyzněním stále aktuální dokument o ultralevicové teroristické organizi téhož jména, která svého času - na přelomu 60. a 70. let - dala značně zabrat i FBI. Dokument popisuje genezi a vývoj této skupiny, která se vyprofilovala jako jedno k násilí tíhnoucí křídlo radikálního studentského hnutí na sklonku šedesátých let - zejména jako reakce na eskalující válku ve Vietnamu a nenásilné protesty proti ní, které podle "weathermanů" (přezdívka vychází z písňového textu Boba Dylana) nikam nevedly. Na filmu je zvláště přínosné, že vznikl s mnohaletým odstupem od činnosti skupiny (která spočívala převážně v bombových útocích na veřejné objekty) a měl tak možnost zaznamenat též názory jejích někdejších, nyní již postarších členů z perspektivy dneška. Ukazuje se, že většina z nich má už dávno jiné starosti a aktivity, za svou minulost se převážně stydí či jsou k ní alespoň značně kritičtí, jeden si stále odpykává pětasedmdesátiletý trest ve vězení, jiný učí na univerzitě práva (!), další má bar a nedávno vyhrál jmění v televizní soutěži... A tak ať už si o činnosti této skupiny, z generace uhranuté mýtem Bonnie a Clydea, myslíme cokoli, potvrzuje se, že jedno zůstává jisté: Čas je děsivě mocný čaroděj.

Ďábelské ženy nás bez výraznější expozice vrhají střemhlav do děje: Na internátní škole se právě dokončují přípravy vraždy. A to vraždy celkem ordinérní, v průběhu jejíž realizace dochází k standardní řadě pro pachatele nechtěných epizod, které by se v běžném kriminálním příběhu staly zdrojem usvědčujícího materiálu pro pilného detektiva. Jenže všechno je úplně jinak! Mrtvola oběti mizí, jiná se objevuje, detektiv je podivný vlezlý stařík, nic nedává smysl... Rozuzlení je nejednoznačné a klade více otázek, než kolik jich zodpovídá. A tak se Ďábelské ženy dostávají po bok takových zneklidňujících (a žánru se vymykajících) filmů jako Antonioniho Povolání reportér, Hanekeho Utajený nebo Hitchcockovo Vertigo. - Snímek je velmi zdařile nasnímán a sestříhán. Některé momenty (jako detailní záběr na kolo automobilu, které rozjíždí kaluž s papírovou lodičkou) pak skutečně upomínají přímo na Hitchcocka.