marvan

Drama ukuchtěné z filmových polotovarů. Přestože se tu celou dobu propírají emoce, žádné emoce to nevyvolává, lehce to nudí a na patru zůstává pachuť čehosi umělého. Ve výsledku to nezachrání ani další dojemný autista - chtělo by to nový slzopudný artikl. Co třeba pásový opar, nepřijde vám k pláči?

Problémy středostavovské rodinky plynoucí z blahobytné přežranosti nejsou toho druhu, aby ve mě budily soucit. Přijde mi téměř pohoršující dramatizovat něco, co vlastně žádným problémem není a chtít po divákovi, aby té plytké hysterii věnoval pozornost. Hvězdy dávám jen za to řemeslo.

Nezvaný host v sobě koncentruje to nejlepší, co si spojuji s americkým nezávislým filmem. Je to film kultivovaný v tom nejlepším slova smyslu - nevnucuje ani nepodsouvá žádné názory, citově nevydírá a vůbec by se dal charakterizovat především důsledností, s jakou s vyhýbá všemu přehnanému. Zpětně mi neustále dochází, s jakou pečlivostí a citem pro detail je vystavěný jak film tak i herecký projev geniálního Jenkinse. Je to film strhující nikoli tempem, ale svou propracovaností.

Po tom co mi Woody tak sugestivně naservíroval svou životní deziluzi v Match Pointu, mu už tyhle odlehčené konverzačky prostě nevěřím. Natočit tenhle film na přelomu 80. a 90. let, tedy v době kdy vznikl tento scénář, měl by ten film smysl. Dnes se už Woody i jeho diváci posunuly někam jinam a u filmaře, jehož díla nelze vnímat bez souvislosti s jejich autorem je to dost podstatný problém.

Film Match Point považuji za vrchol ve Woodyho snaze o seriózní tvorbu. Tady se nejotevřeněji ukázalo že motorem jeho humoru není veselá mysl, ale naprostá životní deziluze. Překvapilo mě jen, jak hluboko sahá.

Film se rozpadá do 3 částí. První z nich tvoří film ve filmu, ocitneme se v béčkovém sci-fi inspirované filmem Allana Dwana. V další části sledujeme filmový štáb, který sci-fi natáčí na opuštěném portugalském pobřeží a uprostřed natáčení zůstal bez peněz a producenta. Zvláštní je, že ačkoli se jedná o natáčení béčkového filmu, samotný štáb působí velmi "artově" - filosofuje o životě i o filmu způsobem, který ve spojení s výrobou laciného béčka působí nevěrohodně. Poslední část, tvořená hledáním peněz a producenta filmu v Hollywoodu končí dramatickou scénou, která svou umělostí popírá předchozí téměř dokumentární realismus. "Umělé a příliš vymyšlené" prohlásil kdysi Sam Sheperd, když mu Wenders ukázal první verzi scénáře Paříž, Texas. Mám dojem, že těmito slovy by se dala charakterizovat víceméně celá Wendersova tvorba.

V původním Wendersově scénáři figuroval místo malíře padělajícího obrazy mafián obchodující s pornografií. Což dodává následujícímu příběhu podstatně jiné grády než podivná představa vraždících galeristů (i když takový Milan Knížák by mohl jako prototyp brutálního zabijáka klidně fungovat)

Zřejmě nejlepší z Wendersových ranných filmů. Postava Rüdigera Voglera dostala na rozdíl od předchozích společných filmů s Wendersem přesvědčivý výraz, se kterým se lze identifikovat. I přes přítomnost konstatně se vyskytujících Wendersových nedostatků (např. umělá a šroubovaná promluva starého kinaře v úvodu filmu působí, jako by ji přednášel z piedestalu s nápisem Mistr) jde konečně o příběh, který se potkal s adekvátním filmovým obrazem. Opuštěná krajina u hranic tehdejšího východního Německa vytváří k neveselé životní rekapitulaci hlavních postav odpovídající atmosféru.

Dialogy Handkeho scénáře jsou poetickým vyjádřením vnitřních hnutí postav, je to asociativní a nelogická řeč podvědomí. Wendersovo "rámování" obrazů tuto skutečnost nijak neuchopuje, Wenders opět využívá příběh pouze jako věšák na obrazy. Navíc barevný film odhaluje, že i autorova schopnost vyjadřovat se obrazem má své limity. Černobílé obrázky mu jdou mnohem lépe.

Přestože se Wenders svými rannými filmy hlásí k antinarativní filmové linii, nemůže být tato skutečnost argumentem zcela vysvětlujícím fakt, že ve výsledku film Alice ve městech působí tak nevýrazně. Rozvolněná narace ještě nemusí nutně znamenat shluk scén bez vnitřní soudržnosti. Stačí srovnat tento film např. s filmy Andreje Tarkovského, kterého se Wenders v závěrečných titulcích Nebe nad Berlínem pateticky dovolává (stejně tak jako dalšího mistra obrazů Yasujira nebo Truffauta). Wenders se pokládá, dle vlastního vyjádření, za "rámovače obrazů", pro kterého je příběh jen nutné zlo. Bohužel tato názorová nedůslednost - na jedné straně negativně zabarvené popírání příběhu a zároveň potřeba nějaký ve filmu zachovat - je ve výsledku znát. Samotné Wendersovy obrazové kompozice nejsou emotivně naléhavé tak jako u Tarkovského, ale spíš fotogenicky odtažité. Formálně se Wenders zařadil ke svým obdivovaným tvůrcům, ale v podstatě věci se s nimi míjí.