ad142

Neskorý noirový snímok, kde sa Fritz Lang už obišiel bez gotických rekvizít (aj keď jeden obraz na stene si neodpustil...) a dá sa povedať, že v podstate definoval novšiu vlnu detektívok zo skorumpovaného prostredia polície. Noirovské šero a polotieň zostáva i naďalej zachované, rovnako ako archetyp zlej mrchy v podobe femme fatale, ale príbeh policajta, ktorému miestna mafia zabije ženu a prahne po pomste, je už plný čiernobielych postáv a zaobíde sa bez psychologických, či sociálnych narážok. Nový smer krimi filmov bol definovaný a Fritz Lang bol opäť pri tom.

(Upozorňujem, že komentár obsahuje menšie spoilery) Obrovské prekvapenie! Zrejme najsilnejšia noirová atmosféra, čo som mal doposiaľ možnosť zhliadnuť. Neustále prítmie, neustála hrozba, neistota, veľmi nápaditá a živelná kamera. Premyslené kompozície, zručná réžia a opäť veľmi presvedčivý výkon Barbary Stanwyck. Také scenáristické nápady a berličky, ako je retrospektíva v retrospektíve, som ešte nevidel. Tempo rozprávanie je presne také, aké má byť a záverečný príchod najatého vraha do domu, zobrazený iba ako „tieňohra“, patrí medzi nezabudnuteľné okamihy, spolu s veľmi cynickým a vygradovaným záverom. Slabšie zadné projekcie, ani občasná prekombinovanosť deja, tak typická pre žáner noir tej doby, už nemohli na mojom absolútnom hodnotení nič zmeniť.

James Wan je nesporne talentovaný režisér, pri ktorom sa však stále nedokážem zbaviť pocitu, akoby nebol schopný prekročiť vlastný tieň a neustále mu niekto v pozadí dýchal na krk. Avizované prvky gialla, vďaka ktorým som to vlastne pozeral, tu bohužiaľ prakticky úplne absentujú a z očakávaného rukopisu talianskej školy tu nie je poznať absolútne nič. Zopár explicitných narážok na talianske klasiky, ako krátky prechod cez podkrovie s nábytkom (Argento - Inferno), zlovestné červenomodré nasvietenie interiéru (Argento - Suspiria), hlava v automatickej pračke (Deodato – Vortice Mortale), či vila, pripomínajúca Fulciho kultový The House by the Cemetery, rozhodne nestačia a giallo snímok z filmu nerobia. Skutočnosť, že si hlavný záporák v jednej scéne zbytočne a teatrálne navliekne čierne rukavice, pričom ich vlastne vôbec nepotrebuje, akoby symbolizovala aj Wanovo povrchné snaženie. Z talianskej filmovej školy, možno okrem výraznej a skvelej melódie v určitých scénach, v tomto filme nie je poznať vôbec nič a takýto šablónovitý scenár s občasnými trápnymi dialógmi by Argento vyhodil z okna aj v jeho poslednej režisérskej ére, kedy už pomaly strácal dych a invenciu. Osobne si myslím, že ak by mal Wan k dispozícii iba veľmi nízky rozpočet, aký mali svojho času taliansky režiséri ako Lenzi, alebo Bava, musel by sa držať na uzde a zrejme by vytvoril aj pôsobivejší a komornejší snímok, ako bol svojho času napríklad aj Saw, ktorý ho preslávil. Najsilnejšie momenty filmu sú bezpochyby kratučká prechádzka jednotlivými izbami z izometrického pohľadu, kedy je symbolizované, že hlavná hrdinka akoby bola uväznená v domčeku pre bábiky, a skvelý (aj keď trochu nevkusný) masaker v ženskej vyšetrovacej väzbe, pričom nasledujúce masakre (napr. policajná stanica) sú už zase značne prepálené a určené popcornovému publiku. Akoby sa Wan pokúšal nakrútiť melodrámu bez humoru o žene prenasledovanej svojou minulosťou, ale za primiešania všemožných hororových a akčných klišé, pričom to navyše celé zaklincoval "marvel-like" prvkami, to nemohol a ani sa napokon nesnažil udržať v konzistentnej podobe. Niektorí píšu, že film netreba brať vážne a že Wan sa pri natáčaní zabával. Ak sa niekto pri nakrúcaní zabával, tak to bol S. Martino a jeho tím počas nakrúcania ranných giall, ale Wan to podľa môjho názoru robil proste len pre prachy, pre všetkých a vlastne pre nikoho konkrétne. Priemerné herecké výkony v čele s afektovanou herečkou, ktorá neustále buď plakala, alebo vrešťala, tomu len nasadili korunu a podľa môjho názoru odsúdili film do postupného zabudnutia.

Ďalší pôsobivý snímok z dielne majstra Luchina Viscontiho, tentokrát o poznanie komornejší než väčšina filmových kúskov z jeho posledného tvorivého obdobia, no o to má pôsobivejší účinok. Prostredníctvom Rodinného portrétu sa Visconti vysporiadava s množstvom rozličných, zdanlivo nesúvisiacich tém, od otázky autobiografickej stareckej samoty až po politicko-sociálne témy, ktoré silne rezonovali vo vtedajšej talianskej spoločnosti, ktoré dokáže veľmi šikovne prepojiť. No tieto témy sa rozohrávajú pomerne nenáhlivo a čo zaujme ako prvé, je fascinujúci interiér, zaprataný všemožnými umeleckými rekvizitami a opustenosť postavy profesora, uzavretého v medzi stenami portrétov, zobrazujúcich dávno mŕtve osobnosti a celé rodiny... Na estetickú stránku, rovnako ako snáď vo všetkých Viscontiho filmoch, sa kladie prvoradý dôraz a jej symbolický aspekt tu získava rozmer príbehovej nadstavby - samotné prostredie bytu (v ktorom sa mimochodom odohráva celý film) vyjadruje stav duševného rozpoloženia profesora, pričom neskoršia zmena prostredia, rekonštrukcia istej bytovej časti akoby implikovala hlbokú vnútornú premenu, ktorou si postupne prejde hlavná postava. Samota, ktorú mal profesor tak rád a chránil si ju, nakoniec vystupuje ako problém - už nie je lesklá a žiadaná ako spočiatku, ale stáva sa potenciálnym zdrojom úzkosti a strachu. Profesor sa nakoniec raduje za "votrelcov", ktorí pôvodne bez pozvania vtrhli do jeho domu a ubytovali sa v ňom. Bol to však len akýsi výkrik, ktorý zobudil profesora z jeho pomalého vegetovania a keď doznel, logicky zostalo po ňom (takmer doslova) hrobové ticho...

La casa dalle finestre che ridono radím medzi najunikátnejšie kúsky giallo žánru - v porovnaní s sviežimi veľkomestskými giallami režiséra Sergia Martina ide o nesmierne dusivý atmosférický počin ("žltá hniloba" - toto slovné spojenie z úvodnej sekvencie filmu perfektne vystihuje estetickú štylizáciu celého snímku), živo zobrazujúci hlbiny dekadencie a zvrátené kúty morbídnej mysle, bez akýchkoľvek pomocných prostriedkov treťotriednych hororových režisérov, ako sú prvoplánové brutality, surovosti a erotické scény. Snímok je doslova preplnený dekoratívnymi proprietami, medzi ktoré radím aj samotné postavy, u ktorých absentuje to, čo bežne nazývame osobnosťou a ktoré vonkoncom vôbec nie sú dôležité a plnia len funkciu akejsi štafáže. Miesto nich režisér zameriava divákov pohľad na konkrétne situácie, v ktorých sa zavše postavy ocitajú, keďže predovšetkým tie tvoria esenciálny aspekt celého diela. Na základe tohto je teda možné usudzovať, že režisérovým zámerom bolo vytvoriť akúsi "filmovú maľbu", alebo, aby som sa vyjadril presnejšie, poňať film ako obraz. Napokon, celý dej sa točí okolo zvláštneho maliara a jeho posledného obrazu, na ktorom je vyobrazený svätý Šebastián. Tento obraz už maliar nedokázal dokončiť, pretože za nevyjasnených okolností zomrel. Maliar a jeho obraz tak tvoria ústredné prvky filmu, pričom pokus hlavného hrdinu o reštauráciu vyššie spomenutého obrazu je zároveň analógiou jeho zúfalej snahy o reštaurovanie situácie, ktorá k tragickej maliarovej smrti viedla. Tieto vyššie spomenuté aspekty spôsobujú, že môžeme právom zaradiť La casa dalle finestre che ridono medzi najpozoruhodnejšie diela talianskej kinematografie.

Unikátne natočený a po mnohých stránkach pôsobivý snímok o jednom neobyčajne ambicióznom umelcovi, ktorý je kvôli úspechu v kariére ochotný spláchnuť všetky svoje dovtedajšie ideály a presvedčenie. Mannov román som nečítal, teda možné odchýlky od predlohy som pochopiteľne vôbec nebral do úvahy, takže môj dojem je možné označiť v tomto kontexte za "čistý", teda nezaťažený prípadnými komparáciami s predlohou. Svoj pohľad som však zameriaval najmä na formálnu stránku, respektíve vizuálnu stránku filmu, ktoré sú pre mňa vždy prvoradé. Zorné pole kamery je väčšinou limitované na tvár, či v určitých prípadoch i na figúru niektorej z postáv, pričom pozadie a priestorová forma, do ktorej sú v jednotlivých scénach charaktery zasadené, tu plní iba funkciu sekundárneho, avšak nevyhnutného rámca; pochopiteľne, nevzťahuje sa to však na divadelné scény, ktoré zobrazenie širokého priestoru nevyhnutne vyžadujú. V kontexte vyššie načrtnutého a v súvislosti so skutočnosťou, že vo väčšine filmových sekvencií nehrá žiadna hudba, nepôsobí neustále strihanie záberov vôbec dynamicky a "živo", práve naopak, dodáva snímku punc niečoho až "chladného", či odťažitého, čo však v tomto prípade vôbec nebolo na škodu. V porovnaní s oveľa viacej živelnými, senzuálnymi, či miestami až "ľahkovážnym" Talianmi, však pôsobí Mefisto v rukách maďarského režiséra Szabóa až príliš "prusky prísne", čo nie je môj šálok kávy. Veľký dôraz je kladený na postavu samotného herca Klausa Maria Brandauera, ktorý podľa mňa presvedčivo stvárnil ústrednú postavu konformného a oportunistického herca, aj keď občas pôsobil trochu preafektovane. Atmosféra doby postupujúceho nacizmu (až na jedinú výnimku, kedy vidíme popravu) je stvárnená prakticky iba mrazivými dialógmi ale doslova exceluje v bravúrnom, symbolickom závere, za ktorý nakoniec tvorcom prihadzujem ešte jednu hviezdičku. Slabé štyri.

Le Orme je posledným kúskom z dielne nedoceneného talianskeho režiséra Liugiho Bazzoniho, tvorcu dvojice silne esteticky ladených a existencializmom šmrncnutých giallo filmov La donna del lago (1965) a Giornata nera per l'ariete (1971). Na rozdiel od nich však Le Orme oplýva navyše aj bizarnou surrealistickou atmosférou a až neutíchajúcim nádychom paranoidného blúznenia, či absenciou väčšiny zložiek klasických giallo thrillerov. Veľký dôraz je kladený v prvom rade na obrazové kompozície (nádherné a nezabudnuteľné zábery na majestátnu mešitu, moslimský cintorín, či tajomné ruiny starej dediny) a dynamické chovanie postáv, ktoré sú po celý čas zachycované v neustávajúcom pohybe. V mnohých ohľadoch ide zrejme o film, ktorý výrazne predbehol svoju dobu a silne mi pripomína štýl počítačových videohier, nazývaných walking simulátor, napríklad Dear Ester. Aj nich sa s hrdinom prechádzate cez rozličné prostredia a cez jeho vnútornú meditáciu pomaly a nebadane spejete k finále. Bazzoni bol nepochybne majstrom svojho remesla a je len škoda, že za svoj život natočil iba päť plnohodnotných filmov - v opačnom prípade by sa možno zaradil po bok takých velikánov, ako Fulci, či Argento.

Bizarný, znepokojivý a často neuchopiteľný experiment s veľmi širokým presahom, rozbíjajúci tradičné kinematografické narábanie s časom a obrazom. Zaradenie tohto filmu výhradne do škatuľky horor vnímam z viacerých dôvodov ako pomerne problematické. V prvom rade, hororová zložka (i keď mocná a výrazná) tu slúži iba ako forma, pod ktorou sa ukrýva rozprávanie celkom odlišného rázu a po druhé, film v žiadnom prípade nepracuje s klasickým naratívom tohto žánru. Koncept typu: Status quo, ideálny stav, vzápätí z vonku narušený nejakým druhom neznámeho votrelca, nepriateľskej bytosti, ktorá je buď následne zažehnaná a status quo obnovený, alebo triumfujúca a ideálny stav zničený či trvale narušený, tu rozhodne nečakajte. Miesto toho, dianie v Don´t Look Now sa odvíja od začiatku po koniec v rovnakej rovine intenzity, kedy prakticky každý čriepok (každý záber) sám o sebe zobrazuje na prvý pohľad obyčajné a všedné javy, no senzitívna osoba veľmi rýchlo spozoruje, že esenciálne (v náznakovej rovine) sú všetky hlboko znepokojivé a nepríjemné. Množstvo symbolov, experimentálna kamera a "lynchovské" postavičky iba podtrhujú komplexnosť a celkovú hĺbku samotného snímku.

Strhujúci a po estetickej stránke veľmi pôsobivý dokument o zrejme najkontroverznejšom, najznepokojivejšom a najtemnejšom mysliteľovi minulého storočia. Nezabudnuteľný hlas francúzskeho herca, André S. Labartha, nás ako vratká loďka nesie na výprave po búrlivej hladine Battailovho úzkostného života. Rozsah a dĺžka dokumentu síce nedovolili zaoberať sa jednotlivými etapami autorovej životnej púte a predmetmi jeho myslenia hlbšie, avšak i napriek tomu, že ide o jednoduchú skicu, spôsob, akým je odprezentovaná, z nej činí výnimočnú záležitosť v radách žánru dokumentárneho filmu. Dozvieme sa o koreňoch Bataillovej "filozofie", o jeho smutnom detstve so slepým a syfilitickým otcom, o konverzii ku katolicizmu (od ktorého sa neskôr, pravdepodobne pod vplyvom Nietzscheho, radikálne odvrátil), o jeho fascinácii smrťou, erotikou a vo všeobecnosti nízkych aspektoch ľudskej existencie a vonkoncom i o niektorých kontroverzných, či "zvrhlých" momentoch jeho života, ktorých náplň dávajú tušiť už jeho škandalózne novely. V každom prípade, film mi len potvrdil to, čo som už dlhšie predpoklada l- z Batailla (na rozdiel od iných kontroverzných a transgresívnych autorov, ako Sade, či Joyce) je len veľmi ťažké, ba priam nemožné vyťažiť nejaký hodnotný aspekt pre mainstreamovú kultúru, ktorý by nakoniec bolo možné spacifikovať. Šlo o skutočne rýdzi typ - Bataille nebol žiadny napodobiteľ, či prvoplánový provokatér. Z tohto dôvodu je možné ho smelo označiť za pravého avantgardistu, skrytého pred zrakmi ľudu na okraji spoločnosti (alebo priepasti, vyberte si sami). Existuje síce možnosť zniesť námietky, že jeho originálne myslenie malo predsa výrazný vplyv na neskoršiu, takzvanú postmodernú a postštrukturalistickú filozofiu (na univerzitách) populárnych mien ako Michel Foucalt, či Jacques Derrida; tí však v skutočnosti mali, mám dojem, tendenciu vynechávať, povedzme "mystický", alebo "pseudonáboženský" charakter jeho diela a zameriavať sa skôr na aspekty ladiace k pnutiam ich vlastného myslenia (viz napríklad náznaky takzvanej dekonštrukcie v niektorých Bataillových dielach, objavené a úspešne asimilované Derridom).

Pravdepodobne najlepší film Daria Argenta, áno, dokonca ešte o kúsok kvalitnejší ako Suspiria. Inferno totiž neustále ako kyvadlo osciluje medzi akousi fulciovskou drsnosťou a klasickou starobylou vznešenosťou. Scenár a postavy sú, ako to už občas u Talianov chodí, absolútne nepodstatné a všetka sila snímku je sústredená do detailne premyslených a vyšperkovaných obrazových a zvukových kompozícií. Nepochybne ide o vizuálne najpodmanivejší Argentov film - je až neuveriteľné, čo dokázal vyčarovať s pomocou dvojkombinácie červenej a sýto-modrej farby, jedného vekovito sa javiaceho sídla a značne originálneho hudobného sprievodu. Nervy drásajúce napätie nepoľavuje ani na minútu, postavy sú stínané rýchlejšie ako pšeničné klasy a Argento neúnavne sype jeden nápad za druhým. Takmer sa ani nečudujem, že trilógiu o troch Matkách neukončil ešte v osemdesiatych rokoch - vymyslieť a zrealizovať rovnakú porciu originálnych režisérskych nápadov by vyžadovalo nadľudský výkon! V každom prípade, je zaujímavé, že ako filmovú destináciu si tento rýdzo taliansky režisér zvolil USA, konkrétne moderné veľkomesto New York, z ktorého v tomto filme neuvidíte nič (s výnimkou zlovestne vykukujúcich mrakodrapov, ukrývajúcich sa za tajomným nočným oparom z hmly). Ide pravdepodobne o jediný film odohrávajúci sa v USA bez akéhokoľvek pokusu o prejav americkej atmosféry...:)