betelgeuse

Nic kromě titulní postavy a jeho představitele zestárnuvšího do podoby fascinujícího artefaktu ve filmu nehraje zásadnější roli, ostatní postavy jsou čistě motivační, resp. použité pro rétorické účely. Film je přímočarý na hranici prostoduchosti, všechno je v něm přesně takové, jaké se jeví, a dovedené do extrému; svým omezeným způsobem ovšem fascinuje stejně jako rituální tance přírodních primitivů. Až jsem v závěru skoro uronil slzu: dokonalý, přesvědčený zabiják s betonovým mravním kódem pro mě představuje čitelnější emoci než v případě dalšího již ikonického filmového vraha – zapomnětlivého, zmateného a svou krvavou minulost zpytujícího... Mýticky očistný „buranský“ akční film.

Velká očekávání vkládaná do novinky Jamese Graye NOC PATŘÍ NÁM se bohužel nenaplnila: film je, zejména co se obsahu týče, starosvětský do té míry, že až hraničí se sebeparodií. Navazuje na „poctivé“ policejní filmy 70. a 80. let, lpící na tradičních hodnotách rodinné sounáležitosti a učebnicových mravních zásadach, jenže tím, že je bere tak nějak automaticky [tj. rozvolnila se vazba mezi těmito hodnotami a jejich potřebou, stal se z nich ve vzduchu plovoucí karatelský imperativ, dobrý filmařský mrav, tradice, která nemusí odolávat zkouškám času] a navíc je koncentruje do mírně absurdních rozměrů, nadsazuje tyto hodnoty do poněkud nadživotního, mírně trapného tvaru.

HOREČKA STOUPÁ V EL PAO (1959) je politické melodrama s výrazným francouzským prvkem (Gerard Philipe v hlavní roli potichu mluvícího idealisty uprostřed reálné politiky malého vězeňského ostrova): slušný film, žel politický ve smyslu tradičního rétorického dilematu ideálu vs. reality (byť bez těch nejsnazších klišé) a melodramatický spíš jen z povinnosti, navíc s oběma rovinami spojenými více mechanikou zápletky než z přesvědčení. Ovšem výrazným, živým kontrapunktem dvojice poněkud sošných milenců se stává Jean Servais (v roli zdánlivě cynického reál politika), tehdy už starší francouzský herec se smutnýma očina, kterého by poučení pamětníci měli znát z hlavní role kultovní kriminálky RIFIFI.

ZEMĚ BEZ CHLEBA (1933) byla tuším jediným Buňuelovým dokumentem a přesto patří k jeho nejzásadnějším počinům, který na půdorysu objektivní, reportážní reality jasně prozrazuje Buňuelovu osobnost, jeho velmi specifický světonázor. Tváří v tvář tehdy nejvíce zaostalému regionu ve Španělsku Buňuel okem zdánlivě nezúčastněného „vědce“ ukazuje např. velký obraz mrtvého kojence nebo výjev mrtvého osla uštípaného včelím úlem, který mu spadl ze hřbetu, ve velkém detailu hledí do otevřených úst nemocné dívky, která pár dní nato umřela, a pozoruje nebezpečné kretény a skřety. Přesto se ale na svých objektech exploativně nepase, tyto detaily nemají být prvoplánovými šoky, jsou výrazem nenápadné empatie, která přesahuje primitivní emoce soucitu a hnusu. Buňuela pojí s jeho objekty silné pouto, ať už na úrovni mezilidské (zájem na zlepšení podmínek života těchto lidí v agitačně laděném epilogu), ale hlavně nad-lidské, biologické (zájem o veškeré projevy života, instinkty přežití, na všech biologických úrovních: lidí, zvířat, Buňuelova oblíbeného hmyzu). Buňuel nebyl humanista v diskreditovaném slova smyslu lidumila nebo plačky, Buňuel byl empatikem přímo kosmickým.

Válečné drama UOMINI CONTRO (1970) mě příjemně překvapilo: Rosi odolává tradiční nástraze podobných filmů v podobě příliš abstraktních témat a emocí (hrdinství, zbabělost, nespravedlnost, dehumanizující charakter války) a svůj nelichotivý obraz války staví na tom nejkonkrétnějším, nejpraktičtějším aspektu tragédie války, a to špatném velení [se kterým vojácí a nižší důstojnící nic nenadělají, protože velící důstojnící jsou úplně jinde nejen hiearchicky, ale i ideologicky a třídně, v určitých chvílích se tak nejbližším spojencem vojáka stává jeho nepřítel]. Rosi se ale zejména ukázal být výrazným režisérem se smyslem pro poetickou zkratku (montáže bitev) nebo malý hyperbolický efekt. Obraz vojáků, které polodementní generál, pyšný na starořímskou tradici Itálie, pošle proti kulometům v antickém brnění s masivními válcovými helmami, se nikdy nezvrhne v prvoplánový škleb, místo toho surreálná fraška pouze probublává pod povrchem věcně podaného "záznamu" téhle absurdity - člověk neví, jestli se má smát nebo nevěřit svým očím. Válečné drama, které je filmařsky elegantnější a věcně relevantnější než mnohé dnešní vizuální stroboskopy.

PŘELUD SVOBODY (1974) patří už do zmíněného Buňuelova vrcholného období na sklonku jeho kariéry a je myslím relativně dost známé na to, abych se o něm rozepisoval. Stejně jako např. v případě NENÁPADNÉHO PŮVABU BURŽOAZIE nebo MLÉČNÉ DRÁHY si neodpustím malou výtku směrem k narativní metodě filmu, která způsobem, jímž spojuje jednotlivé epizody (skeče) přes „oslí můstky“ v podobě postav [epizodní postava z jedné epizody se stává hlavní postavou v následující, doslova do nové epizody „přejde“, a tak dál, a tak dál, byť zase ne úplně mechanicky], mi nejvíc připomíná MONTY PYTHONŮV LÉTAJÍCÍ CIRKUS. I to byl jeden z Buňuelových prostředků, jak divákovi zkazit vciťování se do jeho postav, objektů zkoumání: sice v rozporu s jeho mexickými melodramaty, ale v souladu s jeho senzitivitou vzdáleného, nezúčastněného a občas pobaveného pozorovatele, pro kterého člověk není víc než hmyz, a naopak.

Za to další melodramata ŽENA BEZ LÁSKY (1952) je těchto řekněme podvratných detailů ušetřeno. Klidně by mohlo vzniknout o něco více na sever, v Hollywoodu, kdyby – opět – nebylo tolik prostoduché ve svém tahu na melodramatické emoce. Buňuel látce posloužil vyloženě jako kompetentní řemeslník (film má spád a výborný rytmus), přesto mě film v rámci svých skromných možnosti strhnul. Jako v každém správném melodramatu se toho v dlouhém časovém úseku relativně hodně děje a ačkoliv se rekvizity typu ctnostného milence, nemanželského dítěte nebo osudové srdeční slabosti mohou dnes jevit jako zdiskreditované nejen těmi nejhloupějšími telenovelami, v případě filmu ŽENA BEZ LÁSKY pro mě konstantní proud vybuchujících i potlačovaných emocí, pohledů, výrazů ve tvářích, dialogových výměn, výměn kostýmků a absurdně vysokých podpatků (nošených hrdinkou v domácnosti) znamenal velmi poutavý zážitek. Nehledě na to, že tvůrci přes přítomnost nože na scéně nevyužili tu nejsnazší cestu směrem k tragédii a připravili katarzi mnohem pozitivnější a vlastně zralejší. Čisté melodrama je prosté nepatřičných pokusů o výpověď, vznešené emoce, vysoké umění - melodrama v této nevinné formě se nestydí za to, čím je, proto je uchráněno před balastem středního vkusu s pretenzí vlastní velikosti, kýčem (že by případ aktuálního POKÁNÍ?).

SUROVEC (1953) dobře vystihuje Buňuelovo mexické období. Navenek je to přímočaré, místy průzračně naivní melodramata o prostoduchém silákovi, který dělá špinavou práci pro starého majetného muže, jemuž je zavázán, a jehož hříchy jsou vykoupeny láskou k dceři muže, kterého nechtíc připravil o život, a samozřejmě smrtí – čtvrtou figurou do melodramatu je starcova mladá žena, kterou hrdina sexuálně přitahuje (detail její ruky na jeho ocelové paži) a dělá si na něj samičí nárok. Je to melodrama latinskoamerické odrůdy, která západnímu cynikovi může přijít mírně naivní a zupácké [zdůrazňovaná dobráckost a prostoduchost „surovce“, který samozřejmě pracuje na jatkách, lehká teatrálnost gest, priorita slov, která bez jakýchkoliv zábran „okecávají“ všechno, co mají postavy na srdci]. Co ale film z tohoto závaží doslovnosti částečně vykupuje, jsou detaily nesoucí pečeť režiséra: (1) smysl pro občas až černý humor (legrační vetchý stařeček, otec starého muže, se znovu vkrádá do spíže pro synem odpíraná cukrátka, a přitom si v přítmí pokoje vůbec nevšimne synovy mrtvoly na podlaze); (2) specifický, asentimentální společenský pohled: „surovec“ na radu svého proradného chráněnce odejde od manželky a její rodiny vyžírků (typicky žebrající strýc mávající berlí) a nikdo s tím nemá problém, vč. Buňuela; (3) surrealistický moment po smrti hrdiny, kdy vášnivá a lstivá mrcha (ona žena starého muže), jejíž žárlivost „surovcův“ konec způsobila, odchází z místa činu a její pohled na pár sekund uhrane černý kohout (jako typicky ambivalentní symbol: je to pohled chtíče, který zůstane neukojený, nebo záhrobní úzkosti?).

Truffautova ZTRACENÁ MILENKA (nepřesný překlad jednoho z anglických názvů filmu, „The Vanishing Fianceé“) patří k méně známým Mistrovým filmům. Nezaslouženě: sice nepatří ani k vrcholům – za ty považuju ty filmy, které naplno využily a propojily radostnou i úzkostnou stránku Truffautovy osobnosti –, ale rozhodně si nezaslouží dlít ve stínu jeho (až moc) laskavých, „humanistických“ filmů typu KAPESNÉHO. ZTRACENÁ MILENKA patří k Truffautovým temným filmům, aniž by ho limitovala u nich jindy patrná monotónnost tónu a předurčenost zápletky – je natolik osobní [všudypřítomné téma smrti, etika vztahu vůči blízkým mrtvým, dilema důstojného uctívání mrtvých versus zapomenutí a zahájení života a lásek od nuly], není žánrovou variací („duchařským příběhem“), čili je hůře předvídatelný a ponořený do kontrastních emocí. Z filmu je rovněž patrný Truffautův pozdní úzkostný výraz: jak předtím v jakémsi rozhovoru tvůrce řekl, film je jenom bílé plátno a proto (jako příklad) v barevném filmu neukazoval modrou oblohu. Truffaut upřednostňuje rychlé vyprávění na úkor citového rozehrávání scén, dialogy často netrénovaných herců (včetně jeho samého v hlavní roli) jsou spíše deklamovanými polemikami, úzkostně nakládá se vším, co by mohlo být označeno za krásné (melancholické sněžení zredukované do pár sekund) nebo významné (neokázalé odrazy zrcadel, plaché nakládání s velkými detaily), na emoce spíše odkazuje, než aby je melodramaticky evokoval – exaltovanost vyhrazuje pouze chvílím, v nichž hrdina realizuje své niterné ideály (kaple se svíčkami na uctění jeho mrtvých), zatímco emoce jako láska nebo hněv zůstávají nenaplněné, resp. naznačené. Velmi osobní a proto velmi silný film – soudím, že Truffauta musel „bolet“.

VLAK (1965) Johna Frankenheimera patří ke slabším filmům nejvíce uspokojivé dekády v dlouhé kariéře režiséra, Paula Greengrasse své generace. Frankenheimerovým filmům nechybělo zdánlivě nic – velké dramatické a přitom současné látky, společenská angažovanost, velká herecká jména, progresivní styl, kterým J.F. „prodloužil“ své televizní počátky [hlavním cílem je rychle zaujmout, odtud „hlasité“, rychle vyprávěné filmy s výraznými stylistickými efekty typu velkých, rétorických detailů tváří, ostrých úhlů a zoomů] –, ale s odstupem času jeho filmy stárnou společně se svými tématy (platí to i o MANDŽUSKÉM KANDIDÁTOVI, fascinujícím reliktu studené války, mixu paranoii a kabaretu) i oním módním, nadupaným stylem. Frankenheimer byl nezralým, trochu snobským auteurem, který se soustředil více na okamžitý efekt (téma, styl, napětí), než aby látce vtisknul osobitou vnímavost a povýšil ji tak na víc než technicky zručnou sumu ambiciózního námětu a dobrých herců. VLAK se natolik soustředí na ústřední otázku [co je důležitější: umění nebo lidské životy?], že výsledkem je příliš dlouhý, málo napínavý film s nahrubo vytesanými charaktery, redukovanými na svůj postoj. Z toho pramení bizarní závěrečná konfrontace mezi hrdinou a padouchem, v němž samopal v ruce okázale kulhajícího a plebejského Burta Lancastera je více než verbální patos nacistického milovníka umění – o polopatické juxtapozici mrtvých těl a beden se vzácnými obrazy nemluvě.