betelgeuse

Dva velmi plodní hongkongští žánroví režiséři se spojili, aby natočili film o detektivovi, který je sice regulérním bláznem propuštěným od policie (svému odcházejícímu kolegovi daroval vlastní ucho), ale prokazuje zázračný talent pro rozplétání neřešitelných případů: jednak se dokáže telepaticky spojovat s pachateli a oběťmi trestných činů a zejména vládne darem vidět vnitřní osobnosti ostatních lidí. Totéž je i hlavním triumfem, byť lehce samoúčelným, celého filmu; samotné vyšetřování má díky hrdinově talentu málo společného s detektivkou nebo procedurálním popisem. Komplikované tak není vyšetřování, ale hrdina sám, resp. spíše jeho veřejný obraz: jeho dar a z něj plynoucí excentrické chování z něj dělají „obtížného“ vizionáře a samotáře. Pro tvůrce je pak dar záminkou k tomu, aby doslova zaplňovali plátno imaginárními (vnitřními) postavami [hlavní podezřelý jich má sedm!] a v závěru si střihli moc pěknou přestřelku v zrcadlové místnosti, další z holdů Wellesově DÁMĚ ZE ŠANGHAJE. Přesto film není tak marnivý, jak by se mohlo zdát: v překvapivé a hluboké pointě plně dozrává jak vztah hrdiny a mladého policejního detektiva (i ten má svou vnitřní osobnost), tak motiv ztracené zbraně, jež je nejen motivem vraždy, ale jako trauma každého policisty se stává patologickou obsesí celého filmu. Moc dobré.

Film z pekla aneb moje první setkání s japonským démonem půlnočního filmu – mimochodem na torontském festivalu asi stejně kultovní postavou jako v případě Kim Ki-duka v Karlových Varech [přestože Miike letos do Toronta nedorazil, poslal místo sebe legrační video zdravici a dva milé herce]. Jak naznačuje název, film skládá hold spaghetti westernům; jak naznačuje metráž (121 minut), bere to pěkně zeširoka. Mám pocit, jako by Miike bilancoval vývoj celého subžánru od té doby, co se Sergio Leone inspiroval Kurosawovou inspirací americkým westernem a taky Shakespearem (na něhož vtipně odkazuje i Miike): vedle notoricky známého situačního východiska (vesnice, hrdina odnikud, dva znepřátelené gangy) film přímo odkazuje na Corbucciho DJANGA (vč. kulometu v rakvi) a taky možná reflektuje jak Jodorowského („koule“, kastrace a zenová filozofie), tak Raimiho (komiksová barokizace westernové akce), a přidává hravě bizarní smysl pro humor. Film zkrátka jako by se v sobě snažil strávit klasickou tragédii, westernový patos, násilí, cynizmus, nihilizmus, komiks a recesistickou afektovanost půlnočního filmu. I když pominu to, že japonští herci s výrazným akcentem „recitují“ anglické dialogy a že se ve filmu objevují odkazy na Japonsko (samurajské meče, architekturu) a na hercích piercing, film se s druhým výstupem Quentina Tarantina – jako prostetického starce – definitivně stává „campem“ [ve významu estetiky holdující ironickému přehánění a špatnému vkusu]. A pro mě ztrácí hodnotu mimo pobavený kontext půlnočního představení: nemyslím, že Miike natočil tento ironický pastiš s jiným záměrem než potěšit konkrétně naladěné, v podstatě „výběrové“ publikum. Sice chytlavě natočený a relativně zábavný, film je ale formálně nezajímavý, na významy chudý a bez jakékoliv expresivní hodnoty (tj. snahy filmaře vyjádřit názor na cokoliv, vč. vybraného referenčního světa spaghetti westernu). Ale jako půlnoční recese dobré...

Nejnovější film z Romerovy zombícké série oceňuju jako vzácný příklad velmi razantního a angažovaného nezávislého hororu. Celý film je pojatý jako pravdivá reportáž o šířící se nákaze zombies točená výhradně videokamerou málokdy viděného hrdiny, studenta režie, s občasnou výpomocí jeho přítelkyně a členů štábu, se kterým před vypuknutím nákazy točil studentský horor o mumii a blondýně. Tam, kde svého času skončila ZÁHADA BLAIR WITCH – sobeckou hrdinkou, svou posedlostí filmovou "pravdou" občas nesnesitelnou –, Romero pouze začíná. Smysl počínání hrdiny obestírá clona ambivalence: až do konce se pohybuje na škále mezi prorokem a šaškem. Romero konkrétní způsob používání média kritizuje – nadužívání kamer v našich životech, kdy (slovy jedné z hrdinek) se vlastně přestáváme dívat, kamera v rukou „neutrálního“ pozorovatele se stává fetišem, násilí zaznamenané (místo násilí bezprostředně zažitého) se pozorovateli odcizuje, on se stává voyerem, násilí vzrušením –, zároveň však hlásá jeho evangelium. Pravda začíná tam, kde mainstreamová média končí, a pravými adepty jejího objevování jsou mladí nezávislí filmaři a bloggeři – pokud se jejich touha po pravdě nestává pouhým "uploadovacím" fetišem. Pravdou je, že Romero se občas jeví jako mírně iritující karatelský „páprda“, viz spíš mechanicky přilepený apokalyptický dovětek zpochybňujíci, zda si lidstvo vůbec zaslouží být zachráněno, odkazujíc tak na podobně laděnou pointu NOCI OŽIVLÝCH MRTVOL. Taky úplně nerozumím americké paranoii vůči vlastním oficiálním médiím; film spekuluje v tom smyslu, že by oficální média pravdu o domácí nákaze zastírala (že by narážka liberála na Irák?). Přesto si myslím, že Romero nesklouzává k tezovitosti: jistou zatuchlost významové roviny řádně provětrává intenzivním napětím, přímočarou brutalitou a pulpovním humorem (starý amenita a jeho trik s kosou). Romero jde na doraz, nebojí se násilí, nebojí se kontraverzních emocí (nákaza dělající monstra z našich nejbližších), svou mentorskou skepsi očišťuje filmařským zápalem. Natáčení filmu prostřednictvím videokamery v rukou hrdinů není příležitostí k „šouflkameře“; Romerova ruka je velmi jistá, nikdy nebere ze zřetele kompaktnost prostoru (naši orientaci v něm), nejrazantnějším výrazovým prostředkem je mu ostrý švenk. DENÍK MRTVÝCH je hororem, který vrací žánr ke své radikální, do ksichtu plivající – přesto očistné – podstatě.

Kitano pokračuje v sebereflexi a natáčí film o vlastním tvůrčím přešlapování. Krvavou gangsterskou scénu utíná v polovině s odkazem na svůj dřívější slib, že gangsterky už točit nebude. Zhruba v první půlce filmu tak inscenuje jiné potenciální žánry (horor, romantiku, ozuovské kino, historický bojový film atd.), často se sporným parodickým efektem, a opět jeden za druhým záhy odepisuje s tím, že takové filmy prostě točit neumí nebo nemůže. V druhé půlce se tedy zkouší usadit v jakési bizarní urbanistické komedii, jež je spíše sledem epizod volně spojených jak dvojicí potrhlých žen (jedna má na ruce nasazenou plyšovou husu, druhá nosí na zádech plyšovou žirafu), tak režisérem samým a jeho nafukovacím „dvojníkem“, který ho provází celým filmem: panák slouží tvůrci jako odcizené (veřejné) druhé „já“ a taky "kaskadér" v bolestivých scénách. Výsledkem je fragmentovaný výtok filmařovy mysli, povyšující bezradnost na umělecký záměr. Jedinou jistotu v něm představuje Kitano-herec s kamennou tváří – bez ohledu na aktuální žánr a roli (ať je bojovníkem, milovníkem, domácím násilníkem nebo v sudu vařeným novomanželem, Kitanův výraz se téměř nemění). Rozhodně méně významný Kitanův film, i když jako plýtvání celuloidem stále těží z kvalit plýtvajícího: Kitana částečně ospravedlňuje jeho chlapská přímočarost, občas vyloženě jasnozřivá imaginace a hlavně suchý smysl pro humor. Oddechovka především pro nejvěrnější kitanovce.

Francouzská odpověď na HOSTEL. Jak to umějí jenom Francouzi, film naprosto bezelstně spojuje dekadenci a (předpokládám) záměrnou demenci s provokujícím politickým podtextem. Čtveřice mladých lidí zjevně arabského původu využije rasových nepokojů na předměstích Paříže k loupeži a uteče na venkov, kde se dostane do spárů početné, výrazně zdegenerované rodiny žijící v osamoceném stavení nad starým dolem (a taky provozující liduprázdný „hostel“). Pokud se na začátku jeden z hrdinů vyjádří o policistech jako fašistech, určitě nebyl připraven na přivítání, které jim všem připraví rasově čistá, leč vymírající rodina v čele se starým otcem, ryzím „náckem“ trousícím v uniformě slogany typu „Arbeit machts frei“. Když jediná z přeživších postav skončí v rukou policie, znamená to pro ní ironické osvobození nebo definitivní stvrzení její bezvýchodné situace? Film jednoznačnou odpověď nedává a budiž mu to k dobru. Ačkoliv se subžánru „maso“ hororů důsledně vyhýbám, FRONTIERE(S) považuju za jeho celkem snesitelný příklad. Tím, že je film natočený efektně, tj. rychle tempem i střihem, vyznívají veškeré důsledky použitých nástrojů (cirkulárky, řeznických háků, velkých kleští) spíše ve zrychleně „splatterovém“ než protahovaně sadistickém duchu. FRONTIERE(S) jsou atmosférickým a slušně zábavným mrháním celuloidu.

PODIVNÁ POHOSTINNOST nezradila pověst svého režiséra: je víc zajímavá než zvlášť nadprůměrná, víc provokující než povznášející. Říkám takovým filmům „loutkohry“: své spíše jednorozměrné postavy-typy vedou nečekanými cestami k šokujícím koncům. Naštěstí Schraderova poučená režie, konkrétně mizanscéna [ve smyslu „aranžmá“ filmového prostoru, tj. způsobu, jakým jsou vybrány, zaplněny a snímány interiéry a exteriéry], dává filmu texturu smyslné dekadence. Tuto sarkastickou moralitu o jednom partnerském vztahu v krizi řadím mezi své aktuální „guilty pleasures“ (stydlivé libůstky); sedí to hlavně na Christophera Walkena s jeho nestálým italským přízvukem a nezdravě opakovanou historkou o otcově šedivějícím kníru. Film je zkrátka tím lepší, čím víc ho berete s nadhledem, a určitě patří mezi ty zábavnější benátské dekadence (následujíce tak SMRT V BENÁTKÁCH a TEĎ SE NEDÍVEJ).

Velmi svěží western z roku 1959, tehdy předznamenávající melancholicko existenciální směřování žánru v následujícíh desetiletích. Zde ještě nad sentimentem vítězí přímočaré dialogy a akce (gesta), hlavním kladem je ale jednoznačně Robert Mitchum v jedné ze svých nejlepších rolí. Mitchuma jsem nikdy moc nemiloval, pokud nehrál ve vynikajících filmech (PRYČ Z MINULOSTI, NOC LOVCE), zde ale vnějškové znaky hrdiny, tj. zarostlá tvář, sombrero a lehký mexický přízvuk, a jeho existenciální schizma [jsem ještě Američan nebo poddajný Mexikán?] přibližují Mitchuma na opačný pól jeho příliš častého a méně sympatického hereckého typu – apatického, odměřeného mača – a propůjčují mu nevídané charakteristiky: nevinnost a zranitelnost.

Sice stále jen pastiš, čili ne dost originální na to, abych ho označil za mistrovské dílo, přesto ale maximálně baví jako naprosto osobitý, vizuálně úchvatný „chiller“ (doslova ve smyslu mrazení v zádech). Film je strašidelný a přitom o nic méně nevinný než jeho inspirace: kromě klasických hororových B-filmů Universalu bych si tipnul na barevné horory Rogera Cormana a určitě Laughtonovu NOC LOVCE. Film začíná jako typická spielbergovská maloměstská nostalgie, ale jen do té doby, než zjistíme, že hned vedle základní školy, kam dochází malý hrdina, stojí hřbitov; co následuje potom, je nádherně přehnaná smršť poctivé hrůzy bez kapky krve, za to s pořádnou atmosférou a poetickým užíváním naivistických zadních projekcí. Doporučuju!

Pro mě velmi příjemné překvapení a tak výborný western, nakolik výborný může ne-auteurský western být (ne-auteurský ve smyslu výborného scénáře, herců a řemesla, ale bez „dotyku“ osobité režijní senzitivity); pro mě především narativní hra na téma stárnutí pistolnických legend vydrží být vrcholnou zábavou až do konce, kdy neodolá a musí své téma korunovat tragickou rétorikou...

LEDOVÁ SKLIZEŇ komediografa Harolda Ramise (NA HROMNICE O DEN VÍCE) sice na první pohled vypadá jako další post-tarantinovský šunt, tj. laciná cynická krimálka, jejímž hlavním cílem a limitem je vyřešení narativní hádanky [a přitom stylově vypadat, event. obsadit nějakou stárnoucí pornohvězdu]. Ve skutečnosti ale většinu z nich poráží svou stylovou neokázalostí (zprofanovanou "poctivostí"), jednotou stylu, místa a (více méně) času a schopností velmi subtilně mísit thriller s černou komedií.