betelgeuse

WKW je ve skutečnosti pop-impresionista, který za účelem zachycení citových stavů svých postav – zejména toužení, soužení a osamělosti – používá nejen nejrůznější filmové prostředky (zpomaleným pohybem počínaje a třeba „násilnou“ střihovou skladbou konče), ale také hodně průhlednou symboliku (vodopád, konec světa), přesycené pocitové barvy (rudou a modrou) a snivě vizuální plochy... filmový ekvivalent bolestínské melancholie Radiohead. WKW mi připadá méně asijský (Wongova záliba v západním popu) a méně filmový než takový Tsai Ming-liang: na poli „lidského dramatu" pro mě HAPPY TOGETHER vyznívá méně přesvědčivě než tento Tsaiův film. Za tři a půl.

Napodruhé už to bylo horší: láska kape z každého záběru, celkový dojem ale kazí zejména zbytečně „přestříhaný“ styl (škodící muzikálovým číslům a především dialogům). Luhrmanna řadím k režisérům typu Fosseho a Taymorové, jejichž pop-avantgardní exaltovanosti pořád více sluší inscenační experimenty muzikálové Broadwaye nebo operních scén; připadá mi, že ve vztahu k filmovému médiu jim chybí pokora a smysl pro řemeslo. MOULIN ROUGE má sice svoje filmové kvality [zejm. zhuštění a následné ovládnutí prostoru kamerou: veškeré milostné peripetie se odehrávají na velmi omezeném a vždy provázaném prostoru], stejně jako u jeho předchozích filmů je však Luhrmannovou popmoderní realitou stále jenom divadelní sál s vydýchaným vzduchem a umělým osvětlením. Za tři a půl.

Cival koukám pokračuje v nastoleném trendu totální hyperinflace kritického slovníku: Co týden, to nový „génius“ a každý den půllitr „vize“! Jak může být „vizionářem“ někdo, kdo místo toho, aby natočil něco opravdu nového a nekompromisního, raději svůj výborně rozjetý film zkazí nezvládnutou variací na Kubrickovu VESMÍRNOU ODYSEU, pokrytecky přizpůsobenou senzitivitě generace MTV [horror místo kontemplace, rapidmontáž místo dlouhých záběrů, Underworld místo Strausse]? Jako Andrew Sarris kdysi o Kubrickovi napsal, že byl prohlášen za umělce ještě dřív, než se naučil řemeslu, o Boyleovi platí, že poté, co se stal výborným řemeslníkem (viz famózní finále 28 DNÍ POTÉ), pokukuje po statutu umělce. Bohužel marně: Nemá co říct (proto ta variace a hold v jednom) a hlavně mu chybí trpělivost. Dvě třetiny filmu jemně buduje atmosféru a vazby postav k (ambivalentnímu) motivu Slunce, než zjistí, že neví jak dál, a společně se zvratem v zápletce radikálně láme i tón filmu. Ve jménu tzv. abstrakce, kterou jednak apartně odkazuje k 2001, aniž by vůbec šlo o abstrakci – Boyleova hra je průhledná, navíc se zdá, že si abstrakci plete s nepřehledností akce – a především si pohodlně zkracuje cestu mezi rozehranou expozicí a efektně humanistickou pointou. A Civalovi doporučuju návrat ke kořenům, třeba k LOONEY TUNES, jejichž průměrná epizoda nabízí více vize a existenciální hloubky než filmařská panika, jakou v poslední třetině SUNSHINE předvedl právě Boyle.

Nejlepším – protože nejlépe režírovaným – muzikálem s Fredem Astairem a Ginger Rodgersovou je SWING TIME George Stevense.

Objektivně možná mistrovské dílo, subjektivně přeceňovaný konceptuální vehikl a ve výsledku paradox jenom zdánlivý. Kdo se na film dívá „objektivně“ (= naratolog), za dobrý film prohlásí takový, který splňuje relativně exaktní hlediska narativní rafinovanosti a vytříbenosti, zatímco opravdu klíčové kategorie „dobrých postav“ a „dobré režie“ se v jeho očích pro jejich větší náchylnost k subjektivním soudům zdiskreditovaly. Čímž ale dotyčný riskuje, že bude křepčit nad špatnými – v našem případě průměrnými – modlami. Nolan odjakživa vynikal spíš jako konceptuální umělec, než jako dobrý (= efektivní) režisér, jemuž se dodnes nepodařilo vytvořit jedinou plnokrevnou, resp. sympatickou postavu. (1) Je-li narativní struktura filmu při své vrstevnatosti a systematickém odkrývání informací pozoruhodně plynulá a přehledná, potom sofistikovanost, s jakou prorůstá s klíčovým motivem filmu (zdvojování), ji zároveň dělá velmi předvídatelnou: veškeré finální triky filmu odhalíme dlouho předem. (2) Je-li odtažitá ambivalentnost obou hlavních postav Nolanovi metodou, opět systematicky harmonizovanou s námětem a narativní stavbou filmu, jejich odtažitost to nijak nesnižuje: oba hrdinové jsou ve svých inženýrovaných protikladech „nespojití“ a ploší. (3) Je-li dalším z klíčových témat filmu posedlost, Nolanův matný styl a vedení herců posedlost neevokují ani omylem: aseptičnost filmu je jeho největší slabinou a zároveň tím, co Nolana odděluje od velkých režisérů. Tím, že maximum pozornosti věnuje komunikaci zápletky, odbývá všechno ostatní [emoce, vášně, vedlejší postavy, drobnokresbu místa, doby a řemesla hrdinů, motivy typu protikladu iluzí a skutečných kouzel atd.], čili výsledkem je jakési technokratické puzzle. Takže i s rizikem, že budu znít jako chronický kontrarián, tvrdím, že dokud Nolan nenajde přesvědčení pro své postavy, bude jeho zaujetí vybroušenou narativní formou víceméně akademickou kvalitou. 3 1/2.

Na jednu stranu sympatický filmeček, který až do konce vytrvává ve svém předsevzetí nemoralizovat a oprostit se od sentimentu, jenomže tak chabou narativní stavbu jsem už dlouho neviděl. (1) Už tak nepřesvědčivá romantická linie se po půl hodině (ona = pornoherečka) rozpadá, postava Elishy se z aktivního hybatele děje stává pasivním talismanem, co občas zavrtí zadečkem, řekne několik vět a z děje párkrát doslova vypadne. (2) Namísto komplexnějšího proplétání několika linií v rámci celku se děj rozpadá do víceméně monotematických a primitivně strukturovaných mini-dějů točících se okolo jednoho či dvou z četných motivů filmu (lůzr, sexbomba, láska, porno průmysl, soupeřící producenti, boj o stipendium, peníze pro Asiata, maturitní ples, natáčení filmu, morální verdikt). (3) Motivy a komediálními atrakcemi přehuštěné vyprávění má za důsledek nedostatečně definované postavy, kterým často chybí jakýkoli osobitý rys (charakterový nebo komický); existují jenom proto, aby ději v daném momentu posloužily (a zase zmizely). Jedno se ale filmu upřít nedá: je jedním z mála, který dokáže otevřeně docenit pornografii a nestydí se za to:)

Ten film nezemřel s Kleopatrou, ale s Juliem Caesarem! Harrisonova nenucená grácie a majestátnost nejenže ostře kontrastují s Burtonovým sebelítostivým a výbušným neurotikem (s úzkými rameny a pažemi jako hůlkami), ale hlavně představují jedinou autentickou emoci filmu. Další emoce dusí v zárodku Mankiewiczova ordinérní senzitivita a styl, a dále sama Taylorová v titulní roli. Její až absurdní marnivost [co výstup, byť pár sekund dlouhý, to jiný kostým… extravagantní líčení, účesy a dokonce klouboučky… tucet variací na hluboký dekolt, leč bez pointy:] jenom korunuje velmi sebestředný výkon, který skutečně zabíjí Kleopatru: ta je jednou pateticky milující ženou, jindy ambiciózní a destruktivní běhnou (aniž by se obě polohy někde střetly). Ve výsledku velmi ledabyle (co do profilace dekórů, postav, jejich motivací atd.) a bez inspirace natočený velkofilm, který je spíš spektáklem přehnaných gest a chlupatých údů, než čehokoliv jiného. Než nulové emoci, to už dám přednost třeba křesťanské hysterii QUO VADIS? od Le Roye...

Být BORAT jenom "buranská" komedie s přidanou hodnotou politické nekorektnosti (a pro některé i populárního antiamerikanizmu), velmi pravděpodobně by mu zhruba v polovině došel dech. Že se tak nestalo, vděčí zejména sofistikované struktuře vyprávění [Boratova citová odysea, výpůjčky z melodramatu a spirituálních filmů, vracející se vtipy typu "apríla"] a dále smyslu pro komediální timing a účinnému "designu" hrdiny: jako měl Chaplin hůlku a buřinku, má Borat laciný oblek, kufr se slepicí a upoceně tělnatého společníka. Rvačka těchto pánů v rouše Adamově představuje natolik čistou (rozuměj neliterární) emoci, že ji pasuju na kinematografický vrchol tohoto roku. 4 a 1/2.

Vynikající "thriller" sestupu lidské duše, který je o to působivější a mrazivější, o co víc jeho mezery v ději a akci připomínají vědomí epileptika. Čirá úzkost.

Jak ukazuje finále filmu, mohla to být výborná zábava... kdyby nebylo loutek. Ano, loutky umějí kopulovat, mohou být masakrovány, taky umějí zvracet, a především dokážou evokovat bombastičnost hollywoodských akčních scén a stupiditu hollywoodských klišé - bohužel ani jedno naplno neparodují. Jinými slovy je to subverze, která není dost parodická na to, aby z klišé (typu traumat z minulosti) setřepala tu usazenou nudu; pořád tam zůstává červík ambice natočit s loutkama něco, co by bylo miniaturní imitací hraných filmů. A to už nemluvím o tom, že loutky jsou mizernými komiky (chybí jim mimika a timing) a nudnými zpěváky, plus ty hollywoodské se svým vzorům pramálo podobají (takže místo takového Tima Robbinse je vlastně mrzačený jenom kus dřeva). Vrcholem filmu je tak až Kimův metamorfózní epilog.