betelgeuse

MICHAEL CLAYTON patří k filmům, o kterých netřeba moc psát, stačí je „bez námahy“ vnímat, jako by i jeho úspěch vzešel „pouze“ z dobrého režisérského úsudku a dobrých herců. Je to velmi, velmi dobrý film – tak dobrý, jak jen „malý“, do sebe uzavřený film může být. Netrpí chybami, kterými by si naběhly obdobné současné filmy; Tony Gilroy náznaky nepatřičných ambicí, které látka implicitně obsahuje [narativní hra, právnické drama s liberální agendou, paranoidní právnický thriller, oscarové výkony ve vedlejších rolích, rodinné melodrama, výrazný oblouk polepšení se hrdiny atd.], výborně tlumí, ale zároveň nepodléhá současné módní tendenci „špinavých“ filmů s temnou atmosférou a nekorektně se chovajícími hrdiny, které prvoplánově komplikují (ne-li znemožňují) citovou identifikaci. Gilroy emoce zná, jen je úsporně halí do ryze vizuálních komentářů a neokázalých dialogů. Jinými slovy zbavil příslušné žánry (právnické, trochu i rodinné drama) patiny mnohokrát viděných klišé, psychologizování a přepjatých emocí, ale přitom dokázal natočit velmi empatický film.

PES BASKERVILLSKÝ (1959) Terence Fishera snad patří mezi klasické hammerovské horory, stejně jako Fisher patřil mezi nejlepší režiséry ve službách tohoto britského studia, jež se zejména ve druhé polovině 50. let a v následující dekádě proslavilo specifickým pojetím estetizované makabróznosti s lehkými doteky sadizmu a myzogynie – což ale nemění nic na tom, že mi spojení natolik iracionální (místy až dementní) senzitivity a ryze deduktivní předlohy nepřipadá vůbec nosné. Slovo „horor“ bych v tomto případě ani nepoužíval, a pokud ano, tak by definitivně splasklo s melodramatickým finále a odhalením monstra jako přerostlého psa s maskou.

Drama Williama Wylera DĚTSKÁ HODINKA (1962) patří k filmům, u nichž se mi doslova kroutí střeva. Je to příklad filmu, ve kterém šlo všechno špatně: adaptace divadelní předlohy (emoce se důkladně „vykecávají“), tématická skandálnost (lesbická láska), společenská závažnost (puritánské novoanglické maloměsto), Audrey Hepburnová ve fázi kariéry, v níž se z roztomilých žabců přehrávala do asketických, až masochistických rolí (viz PŘÍBĚH JEPTIŠKY), Shirley MacLaineová ve fázi kariéry, v níž měla potřebu dokázat své dramatické herectví, a William Wyler, který se jindy k postavám kamerou a citem sotva přiblížil, teď natáčí příběh důsledků jedné zlovolné lži, jako kdyby točil KLADIVO NA ČARODĚJNICE (velké detaily skrz na skrz Zlé holčičky), sám pohlcený drtivým vírem hysterických emocí z inscenované nespravedlnosti. Nízké emoce a blbost se ve filmu šíří jako virus a sedají i na diváka: Film důsledky oné lži tak zveličuje, staví na nadsazeném základě [holčička jako čiré Zlo, omezenost maloměsta, která jí dává živnou půdu, lží stižené hrdinky, jejichž silné osobnosti degenerují do záchvatů stihomamu a sebemrskačství, až stigmatizují samy sebe, tj. stávají se „vinnými“], že v závěru jednak ospravedlňují způsob, kterým obě hrdinky komunitu opouštějí (bez odpuštění, bez rozloučení), a jednak do tohoto víru povýšených, jakoby spravedlivých emocí zatahují i diváka. Znáte ten „očistný“ pocit po té, co se viníkům fikční nespravedlnosti (svini holčičce, krávě její bábě, tupému maloměstu) v závěru po zásluze dostane retribuce v podobě porážky a opovržení, které si musejí vyžrat! Nemůžu si pomoct, tohle jsou – obzvláště na tehdy téměř šedesátiletého Wylera – nezralé emoce na mentální úrovni holčičího spratka, který to celé způsobil. Morbidní film.

DÍVKA Z ÚDOLÍ (1983) Marthy Coolidgeové mě oproti očekáváním poměrně zklamala, stejně jako ve své době další alternativní středoškolská romantická komedie PRAŠTĚNÁ HOLKA, která taky měla ukazovat randění kalifornských puberťaček „trochu jinak“. I v případě Coolidgeové filmu platí, že alternativní soundtrack a „otěr“ o společenskou realitu nutně nevylučují stereotypy a banality [hrdinka, která se po dlouhém váhání rozhoduje – byť ne definitivně –, že před „pop-punkerem“ s hustým obočím a upřeným pohledem Nicholase Cage dá přednost fádnímu blonďatému „Kenovi“ s tričkem s límečkem a instinkty surovce, aby neztratila přízeň konformních kamarádek]. Někdy mám pocit, že v tak banální, sluncem vyhřáté zemi, jakou je Kalifornie, snad ani dobrou romantickou komedii bez stereotypů a karikatur natočit nejde – a už vůbec ne s hrdiny středoškoláky. Ale duch doby, vč. lokálního alternativního popu a Cageova talentu v syrové podobě, z filmu vyzařuje, to ano – z (kvazi)sociologické studie se stal kulturně-historický artefakt...

NOC HRŮZY (1987) Kena Russella jako horor neuspokojuje a potvrzuje to, že mistr dementního excesu v 80. letech definitivně klesnul na úroveň něčeho, co bych charakterizoval jako „artistní brak“ - snesitelný především pro svou jinakost (jako opak průměrnosti) než vlastních kvalit. Očekávání v tomto případě byla přesto značná (noc, kdy se zrodil literární FRANKENSTEIN), stejně jako ambice, jež nám film tu a tam připomíná [introspektivní horor s vizualizovanými traumaty a externalizovanými hrůzami mysli, nikdy ale ne exponovaných natolik, aby se film stal mechanickým výtokem podvědomí postav], jenže Russell je natolik špatný – lépe nesoustředěný nebo flegmatický – vypravěč, že z příslibů zbyly jen obrazy a celek je rozhodně méně než sumou svých částí. Russell si prostě opět nemohl pomoci a využil četné příležitosti k instantním „šokům“ na dobrém vkusu (viz tělesné efekty typu očí na místě ženských bradavek nebo ceckaté mechanické figuríny). Výsledek tak nejen, že negraduje – místo toho se otáčí a přeskakuje jako gramofonová deska –, ale hlavně neděsí. Imaginace jako hlavní slabina filmaře, kterému chybí jakýkoliv vztah k realitě kolem něj...

KACHNÍ POLÉVKA se oproti mému očekávání nestala nejlepším filmem bratří Marxů – sice je suverénně nejlépe režírovaná (Leo McCarey), ale tím, že ořezala všechny zdánlivé slabiny standarního marxovského filmu [hudební čísla, sóla na harfu a klavír, další tradiční "tiky" jednotlivých bratří, fádní romantické zápletky, mdlé herecké přihrávače, staticky inscenované dialogy, občas až mechanické Grouchovo glosování], stala se příliš krátkou a příliš absurdní – bez výraznějšího kontrapunktu v podobě přízemní normálnosti, která by film obohatila ideově a hlavně dramaticky.

OKNO DO DVORA je dokonalý film, všechno (každá věta dialogu, každý stylistický prostředek, každý prvek narativní struktury) v něm má svůj význam, odkazuje k záměru celku, přesto jsem s ním měl opět drobnou potíž, zejména po dramatické stránce (hrdina a padouch oddělení po většinu filmu zdánlivě nepřekonatelnou propastí mezi voyerem a jeho objektem); ani tolik zmiňovaná Hitchcockova mravní přísnost mi nepřipadá zvlášť zajímavá, pokud není bezprostředně zabudována do zápletky jako dynamický dějový prvek (koho v dnešní době zajímá etika šmíráka?). Troufám si ale říct, že na potřetí bude zase o kus líp, Hitchcock byl neskutečně hluboký filmař, i když by to jeden na základě žánrů a zápletek jeho filmů neřekl...

Na představení v Torontu přítomný režisér divákům slíbil film bez „syrového sexu“, a bez ohledu na pobavený tón, se kterým tato slova pronášel, se opravdu zdá, jako by Reygadas považoval posun od těla k duši za pokrok ve své kariéře. Mě osobně se popravdě po tělesnosti a opulentním, leč funkčním stylu (barokních pohybech kamery, vizuálně-hudebních plochách s transcendentními účinky) zejména SOUBOJE S NEBEM stýskalo. Příběhem farmářova váhání mezi dvěma ženami zasazeného do uzavřené bílé komunity mluvící zvláštním jazykem vycházejícím z němčiny, úplnou absencí jiné než reprodukované hudby, klidným snímáním s několika výraznými dlouhými záběry, scénou zmrtvýchvstání, užíváním neherců – tím vším se Reygadas velmi zjevně hlásí k tradici spirituálního filmu, zejména Carla Theodora Dreyera. Stejně jako Tom Tykwer točící Kieslowského není Kieslowským, podobný pocit jsem měl i z tohoto spojení. Reygadas je nepochybně talentovaný režisér, jeho aspiraci zklidnělého spiritualisty ovšem moc nerozumím: ztrácí tím na své originalitě a hodnocení jeho nejnovějšího filmu se tak nutně omezuje na poměřování jeho a mistrů, kterým klade hold. Pro mě je to hold spíše mechanický a zcizující: jako celkem obyčejná historka, byť v neobyčejné komunitě, s nasazeným spirituálním filtrem - aneb jak by to vypadalo, kdyby byl Reygadas Dreyerem (kterým není). Reygadas sice prokazuje cit pro zvolené prostředí a bressonovsky oživlá herecká "dřeva", z filmu přesto příliš čouhá režisérova ambice, vědomí toho, co chtěl a priori dosáhnout.

Snímek čínského tvůrce ZBYTEČNÍ má k optimu jeho vrcholných filmů ještě o něco dále než v případě Herzoga. I tento film beze zbytku těží ze svého tématického východiska, pohledu na čínský oděvní průmysl, který podlehnul mánii masové a nekvalitní výroby. Film začíná pohledem do jedné z továren, pokračuje portrétem čínské módní návrhářky (jíž jde výjimečně o kvalitu) a přípravou její přehlídky v Paříži, a končí u švadleny oděvy pouze spravující, resp. bývalého krejčího, který sběhnul k výdělkově zajímavějšímu hornictví. Jia na rozdíl od Herzoga linii fikce lehce překračuje (některá setkání musela být zaranžována, stylistický leimotiv pomalých podélných jízd kamery), dle mého ale jeho filmu jednak chybí dominantní estetický záměr (jako v případě jeho zdrženlivě fiktivních snímků ZÁTIŠÍ a SVĚT) a jako dokument tu automaticky, tu oportunisticky (hornická odbočka) klouže po zvolené tématické ose: je to spíš dokument oslích můstků než čitelného názoru. [Proč ve filmu ční pasáž přípravy módní přehlídky? Má být návrhářka chvályhodnou výjimkou z posedlosti lacinou kvantitou a řemeslného odcizení, nebo sama přispívá k odcizení modelek, „dělnic“ módního průmyslu, tím, že je nutí bez hnutí pózovat v jejích opulentních kožiších? Nakolik je relevantní její obdiv k rukodělným výrobkům, pokud ho vnímá jako výrobce, bez ohledu na postoje spotřebitele?]

Mně doposud neznámý režisér svou pověst velkého příslibu hongkongského filmu potvrzuje hned dlouhým úvodním záběrem: kamera začíná na detailu obrazu anglické královny a postupně odkrývá prostor před ní, v němž skupinka žabích mužů (chlapíků v plavkách se šnorchly a ploutvemi) zpomaleně mlátí kladívky jiného, oblečeného muže, jež se jim pokouší marně uniknout na kluzké podlaze. Další obrazy surreálná očekávání nenaplňují (i popsané scéně se před koncem dostane prozaického vysvětlení), naopak začíná při zemi: je příběhem usedlého, kolektivu se spíše stranícího policejního úředníka, který začne na vlastní pěst prošetřovat posléze odvolanou výpověď jím vyslýchaného muže, obviňující ženy z vražednického spiknutí proti potížistickým mužům. Film prokazuje asijskou „jinakost“ nikoliv narativní či žánrovou subverzí (jak je zvykem zejména v Jižní Koreji), ale jednak kontrastem paranoické situace a stoického stylu a dále výraznou změnou v tónu: film se cca. v polovině z existenciální melancholie přelamuje do expliticní spiklenecké historky s prvky černé komedie. Přiznám se, že sám jsem takový zlom úplně nestrávil a onu doslovnost považuju v kontextu první půlky za spíš svévolnou – přesto ve filmu tuším silný spodní proud (možný implicitní význam, ironii) a jsem velmi zvědavý na Pangovy předchozí a následující filmy.