betelgeuse

Muzikálový remake Lubitschova THE SHOP AROUND THE CORNER vychází dokonce ještě pomýleněji než co do záměru obdobné SILK STOCKINGS. Problém je v tom, že film chce dosáhnout dvou věcí najednou. Je remakem komedie, která byla velmi strohá až formalistní ve svém vršení repeticí několika základních situací, zejména hádek ústředního páru, dvou ukázkových mizantropů [nebýt toho, že jsou zároveň vášnivými korespondenčními přáteli, aniž to o sobě vědí]. Kombinace mizantropie a formální strohosti je ale špatný recept na muzikál. Čili zatímco film přebírá nejvděčnější scény originálu, zároveň otupuje konfrontační ostří jeho postav – výchozí předpoklad každé dobré komedie – muzikálovou vlídností (už ten název!) a povinnými hudebními vložkami. Výsledek je proto jako komedie diletantský a jako muzikál chudičký, omezující se na několik zpívaných výstupů Garlandové. Don´t Mess with Lubitsch!

Vedle sklonů k vykalkulovanosti a komediální afektovanosti vidím další problém téhle "gotiky na předměstí" ve vysušených treskách, rozuměj anorektických čtyřicátnicích s hereckým výrazem sežehleným plastikami, které se troufale vydávají za zralé ženy se smyslem pro humor:(

Mann goes over the top! Audiovizuální tapety bez napětí. Totální voyerství bez citové angažovanosti. Dezorientující střih (zejména v chaotickém finále), který je spolehlivým repelentem divácké empatie. Stejně jako video, které dává filmu look exkluzivní reality show. Jediné, co se vymyká Mannově svazující kontrole, je Farrellův přepumpovaný testosteron. Mannovy postavy jsou workoholici bez humoru a historie, s potlačenou emocionalitou – o to hůř dopadá sugesce velké lásky – a s tušeným existenciálním schizmatem. Mann tímto odkazuje na Melvilla, jenže francouzký mistr „cool“ kriminálek dokázal s daleko menšími rozpočty a okázalostí dát svým filmům globální, jakkoli subtilní emoci. Mann vzbuzuje emoce chvilkově ve svých typicky hypnotických spojeních obrazu a (rytmické) hudby, jenže to jsou emoce fotogenické, existující nezávisle na jeho hrdinech. Čili po návratu Supermana druhý nejnamyšlenější film sezóny. Mann goes kinky!

BLACK DAHLIA aneb hollywoodská gotika očima nejbaroknějšího z amerických režisérů! Svůj první dojem bych přirovnal k mnohem černější verzi L.A. PŘÍSNĚ TAJNÉ (od stejného autora předlohy) nebo retro verzi 8MM, a to s lehkými ozvuky De Palmových fetišistických morytátů (DRESSED TO KILL). Oproti prvním dvěma jmenovaným z DAHLIE méně čouhá tvůrčí záměr, je enigmatičtější – tj. bohatší a přitom méně nabubřelá než Schumacherův film, na druhou stranu postrádající údernost Hansonovy adaptace, která fungovala lépe jako – přímočará – kriminálka. DAHLII by místo téměř dvou hodin prospěla více „béčková“ metráž – i přes velmi zahuštěnou narativní „mapu“, která vedle dvou základních dějových linií zahrnuje houšť vedlejších motivů a figur (s neúprosným "body countem"). Filmu by zkrátka slušela sevřenost a plynulost noční můry, protože zejména dialogové předěly (herecky plochých) hlavních postav ho zbytečně rozřeďují. Vrchol filmu [scéna klíčové vraždy, další z De Palmových variací na mord z PSYCHA] nedosahuje intenzity režisérových nejsilnějších scén (srovnej vraždu z DRESSED TO KILL) a je navíc předčasný: explikativní katarze trochu doplácí na potíže filmu s vybudováním klíčových postav, jejich uvěřitelností. Což souvisí s vůbec nejslabším článkem filmu, hereckým obsazením, z něhož je patrný marketingový kompromis. Klíčová trojice herců (hrdina a jeho dvě ženy) postrádá výraz, charisma a zralost: jakoby si děcka hrála na film noir a učila se přitom kouřit cigarety tak, aby to vypadalo „cool“ [tady je ale otázka, kde končí nedostatek a začíná tvůrčí záběr: až směšná okázalost kouření se zdá být vědomým posílením jednoho z klíčových motivů filmu, kterým je návyková iluzornost Hollywoodu a umění obecně, jež se v podání těch méně šťastných stává příliš niternou, kontrole se vymykající šmírou]. Zejména Harnett dostává své pověsti fádního a mimořádně netvárného herce (podobně jeho prolog v SIN CITY). Ale k přednostem: (1) De Palmův styl, který je oproti jeho „nejextrémnějším“ filmům více uměřený, chytře selektivní v používání jeho typických výrazových prostředků (slow-motion, subjektivní kamera, ostré úhly, dlouhé záběry); (2) expresivnost filmu přesně evokující jeho klíčové pocity: morbidní delírium číhající na periferii „továrny na sny“, horor degradace ženského těla i duše, bídu dekonstrukce mužů-voyerů, fetišistickou podstatu umění a úzkost média černobílého filmu, na který De Palma velmi šťastně odkazuje; (3) zmíněná enigmatičnost čili „náchylnost“ filmu k analýzám či třeba freudovským výkladům [De Palmu ale psychoanalýza nezajímá, jeho filmařská senzitivita je čistě "povrchová", reflexní]. DAHLIA je prostě film bohatý, byť nedokonalý, a to rozhodně platí i po druhém shlédnutí.

Allen potvrzuje, že jako komediograf jede už pěkných pár let na autopilota - bohužel navíc dosluhujícího. SCOOP je podobně ledabyle vystavěná a nepointovaně ukecaná komedie jako HOLLYWOOD ENDING, oproti němu si ale získává stydlivé sympatie o půl hodiny kratší metráží, hrudníkem Scarlett Johanssonové a příběhem, který je tak prostoduchovu variací na duchařské detektivky, až odzbrojuje. A Woody už by fakt neměl hrát...

Famózně sestříhaná metafora o generačním a sexuálním ocizení amerického teena – upíra bez příčiny.

Černobílé scény sice vyznívají asepticky [jako vždycky, když chce TV film evokovat náladu nejen 50. let], jenže jejich alternace se sytě barevným materiálem (evokujícím klasická melodramata Douglase Sirka) dává filmu a jeho hrdince sofistikovanou a ryze filmovou plasticitu. Zatímco černobílá evokuje sexuální podřízenost a klaustrofobii puritánské společnosti 50. let, barevná senzualita signalizuje sebe-uvědomění a citové vyzrání hrdinky. O co víc je film subtilní ve svých výrazových prostředcích, o to míň čekejte velkých slov a názorných vysvětlení. Malá lahůdka.

Na „zasloužilého umělce“, jakým Werzog je, až šokující ukázka radosti z tvorby a taky výborný nápad, jak z minima [jeden herec, jedno „město duchů“, pár matematických teorií a spousta archívního filmového materiálu z vesmíru a oceánu] vytěžit když ne maximum, tak rozhodně dost. Zábavné a hypnotické.

Film obecně považovaný za Minnelliho přehmat. Jako muzikál se utápí v namyšlené vážnosti jak kvaziexistenciálního příběhu, tak Kellyho baletem inspirované choreografie. Obojí z filmu "vysává" veškerý půvab muzikálů: barvitost, hravost, poetickou nadsázku a lehkost. Praktický celý film je navíc hermeticky uzavřený v jediné náladě, lokaci (a její výstředně fantastické fabuli), takže nutně trpí monotónností a, no ano, nudou.

Na „filmu“, který je navzdory několika adaptačním nápadům stále především jevištní inscenací, zaujmou nejvíc filozofické disputace obou titulních postav, zejména nad pojmem svobody. Jako film nemůže fungovat už kvůli velké trhlině mezi postavami a herci – zatímco film vyžaduje totální splynutí obou, Brook svou „inscenaci ve filmu“ odcizuje obsazením postav francouzské revoluce tu klimbajícími, tu slintajícími, každopádně nespolehlivými chovanci blázince. Ti sami jsou zároveň postavami: i tady je ale emocionální potenciál spojení role a herce neutralizován anonymními, totálně zpovrchnělými identitami chovanců [jsou to "zvířata" zbavená individuálních rysů, reagující na primární pudové podněty]. Slepá ulička světové kinematografie.