Biopler

Truffaut nekonvenčne používal inscenačné postupy skrz scénu, v ktorej si obnažená prostitútka Clarisse pospevuje šláger o televízii a Charlie jej neváha prikryť odhalené prsia so slovami: "V kine je to tak a nie inak."

Coutard si s Truffautom tak sadli, že týmto filmom započali spoluprácu, ktorá sa rozvinula o snímky Jules a Jim (1962), Antoine a Colette (1962), Hebká koža (1964) a Nevěsta byla v černém (1968).

Raoul Coutard kývol na Truffautovu ponuku ku kamere, pretože sľubovala to, čo sám hľadal – rýchle a efektívne natáčanie v skromných produkčných podmienkach. Sám o tom povedal nasledovné: "Prišiel som k filmu so zlými návykmi reportážneho fotografa. Mám rád rýchlu, férovú prácu. Naopak, hnusí sa mi všetko pekné a uhladené. Začal som tým, že som zo svojich filmov odstránil takzvané umelecké efekty, veci, na ktoré sa kameramani obvykle tešia. Namiesto toho, aby som si žiadal armádu reflektorov, použil som denné svetlo. Výsledok – točili sme pätnásťkrát rýchlejšie za desaťkrát menej peňazí a naše nedbalé filmy boli živšie."

Prvý náznak Charlieho dvojakej identity nám režisér ponúka skrz zdvojenie Charlieho tela v odraze zrkadla, taktiež priestor medzi ním a bratom je oddelený stenou. Zmnožené rámovanie skrz plátno, stenu, či zrkadlo sa podieľa na vízii noirového sveta, ktorý má prvky fragmentizácie, rozpadu či nestability. Dojem narušenej harmónie je navyše podporený tým, že rám často neprirodzene reže figúry postáv a uzatvára ich do veľmi úzko vymedzeného priestoru, vyplneného ďalšími postavami či predmetmi, napr. snímanie postáv počas jazdy autom či ich sledovanie v malých parížskych bytoch.

Scéna v šatni, v ktorej sa stretáva Charlie s bratom, nám brata predstavuje dosť nepriamo. Je mimo plátno, keď s ním Charlie hovorí a neskôr sa objavuje len v zrkadle na úplnom okraji rámu a ešte je v zadnom pláne minimálne osvetlený. Truffaut sa výrazne snaží ísť proti konvencii, chce ponúknuť najneprehľadnejšie zobrazenie akcie, schválne necháva diváka sa trápiť.

Wilson-Cairns napísala scenár sedem rokov pred realizáciou diela. Režisér Lindholm sa odhodlal k nakrúteniu filmu na motívy tohto scenára až po spolupráci s Fincherom na seriáli Mindhunter (od r. 2017).

V úvode filmu, kedy Charles Cullen (Eddie Redmayne) spácha prvú filmovú vraždu a odchádza z izby na chodbu, je počas snímania jeho chôdze upriamená pozornosť na nemocničný neónový nápis EXIT a taktiež na veľký odpadkový kôš na ľavej strane. Nápis EXIT reprezentuje slovo exitus, ktoré po latinsky značí smrť a odpadkový kôš samotného Charlesa a jeho bezcharakternosť a neľudskosť v povolaní nemocničného brata.

Megalomanský projekt bol zastavený už v zárodku, nakoľko došli zdroje. Zostalo len priehrštie inšpirácií, z ktorých okrem režiséra čerpali aj tvorcovia filmov ako Star Wars, Piaty element (1997), Priepasť (1989) či Votrelec (1979).

Salvador Dalí žiadal o honorár 100 tisíc dolárov za hodinu, čo mu Jodorowsky odklepol. Nikdy to však nezrealizoval, tak ako snímku, ktorá mala trvať 14 hodín.

Jodorowsky o nikdy nerealizovanom projekte adaptácie "Duna" prehlásil: „Chcel som vytvoriť niečo posvätné. Film, ktorý vyzerá ako LSD halucinácia, bez toho LSD.“

Vizualizácia diela je vzhľadom na Bednárov scenár protirečivá. Vo filmovom spracovaní fresky v dóme pretína necitlivo nainštalované elekrické vedenie, vrátane krabice so spínačom organa, čo má signalizovať barbarstvo voči interiéru sakrálneho priestoru. Bednár, naopak, poukazuje na nedôstojné zaobchádzanie s relikviami vo vnútri chrámu skrz hŕbu drevených vyrezávaných sôch, nahádzaných v debne, pričom svätí majú poodlamované nosy a prsty. Nejde o možnú hodnovernosť miesta a aktu poodlamovaných kostí svätých, ale o Uhrov odlišný postoj vnímania posvätného. Bednár vo svojom scenári popisuje interiér kláštorného kostola ako tuctový, Uher ho však vo filme predstavuje ako pôsobivý priestor stredovekej architektúry.

Postava gvardiána v Bednárovom diele je novodobý farizej, smilniaci kňaz a prívrženec nacizmu. Je to na míle vzdialené postave z filmu, avšak Bednárom vykreslená podoba filmovej postavy by vo svojej dobe len ťažko prešla odporúčajúcim schválením.

Uher označil dielo ako prvý slovenský katolícky film. Učinil tak v roku 1991, po páde komunizmu, kedy si to mohol dovoliť povedať.

Stvárnenie deja i motivácie postáv podriadil Uher trópickej polyfónnej skladbe. Situácie, konanie postáv, repliky sú v stálom područí cyklicky zobrazených symbolov, metafor a alegórií akokoľvek sa odvíjajúcich od autentickej dôveryhodnosti zobrazovaného.

Uher aj Bednár nečakane vniesli do slovenského filmu liturgiu, biblický jazyk, obrovský, no zároveň intímny priestor kláštora, čo na dlhé desaťročia špecifikovalo toto dielo ako ojedinelý jav v slovenskej kinematografii.

Film je voľne inšpirovaný svetoznámym filmom Na konci s dychom (1960). Villeneuve naň odkazuje skrz plagát Jean Seberg, ústrednej ženskej postavy z Godardovho diela.

Po skončení druhej svetovej vojny bol Clouzot súdený pred tribunálom, tzv. épuration légale – vlna očistných procesov, ktoré nasledovali po oslobodení Francúzska a páde vlády vo Vichy, ktorá trvala v rozmedzí rokov 1944-1949. Oficiálnym dôvodom pre súdenie Clouzota bola spolupráca s Nemcami, konkrétne práca pre spoločnosť Continental. Pôvodný verdikt doživotného zákazu umeleckej tvorby bol po čase odvolaný. Aj tento súd patril ku kontroverziám ovplyvňujúci politický kontext daného obdobia.

Dielo bolo vo Francúzsku odsúdené pre obscénne scény ako potrat a nízku morálku väčšiny postáv. Nemci v snímke videli škodlivú kritiku anonymných listov, príznačnú pre gestapo. Pre bojovníkov v protifašistickom odboji šlo o odporný, demoralizujúci a teda kolaborantský portrét Francúzska.

Tón filmu je pesimistický, zdôraznený dramatickým hudobným motívom a zlovestnými kostolnými zvonmi.

Film je plný motívov, scén a obrazov, ktoré sú symbolom odkrývajúcim tajomstvá samej podstaty života súčasného muža a aj celej západnej spoločnosti.