Le artist nova

Musím bez všech okolností podotknout, neuvěřitelné odhodlání a odvahu při realizaci tohoto filmu.

Přiznám se, že předlohu Annaudovy adaptace jsem nečetl, komparace literární předlohy Umberta Eca a jeho filmové zpracování, může být součástí kritiky, vždy by ale podle mě, mělo sehrát pouze marginální roly. Vhodným postupem je uchopit film, jako samostatné vyjádření autora, byť činem inspirovaným a pokud chceme-li dílo podrobit komparaci, pak by měla být zcela jistě vedena v rámci daného typu umění, tedy kinematografie. Jean-Jacques Anaud, našel příhodné místo pro své reálie v pozoruhodných prostorách Eberbackého hradu, kde došlo především k natočení interiérových scén, zbytek filmu ale již musel být oděn v prostředí kulis a rekvizit. Podotknout se sluší, že právě tento aspekt, společně s výpravou, kostýmy a hudbou Jamese Hornera byli nosnou sítí opěrných bodů poměrně ploché detektivní linie, která se stala leitmotivem filmu. Série vražd, které postihli okolnosti disentu františkánského řádu, na koncilu benediktinského opatství v roce 1327, pravděpodobně někoho překvapí sveřepým způsobem zpracování, po dějové stránce však film v tomto kontextu, nenabývá nějaké výraznější stratifikace. To je současně příznačné pro celou Anaudovu práci, v rámci obecné sumarizace tohoto filmu. Schopnost vizuální stavby, geniální erotické scény, autentičnost, to jsou všechno prvky, které, Jean-Jacques Anaud na jedné straně dokáže ve filmu aplikovat, jsou tu však některé aspekty, zejména strukturovanost děje, při kterých si na straně druhé, nepočínal se stejnou úspěšností. Od oné erotické scény par excellence, se totiž systematicky vytrácí hlavní dějová linie a občas vyvstane otázka, zdali samotný leitmotiv, tedy dedukce toho, co je příčinou záhad, které se v pozadí série vražd, na opatství udály, se z filmu začíná zřetelně vytrácet, navzdory tedy tomu, kolik pozornosti bylo věnováno právě jejich vizualizaci.

Nový Babylon je v pořadí druhým němým filmem z roku 1929, který jsem měl možnost zhlédnout. Tím prvním byl Muž s kinoaparátem z režisérské „dílny“ Dziga Vertova. Nový Babylón, jehož režie se ujali pánové Trauberg a Kozincev je recepčně složitějším snímkem, který si vyžádá větší míry Vaší pozornosti. V osobním případě, i přes drobnou anotaci a přečtení některých kritik mi dějová souvislost neustále unikala. To s čím se tedy řada lidí paradoxně nemohla ztotožnit v případě filmu Muž s kinoaparátem, tedy v podstatě s absencí děje, jsem se v případě tohoto filmu, osobně vyrovnával mnohem obtížněji. Několikrát jsem se během filmu musel obrátit ke svým poznámkám a opět si ujasnit základní charaktery postav, teprve při následné kavárenské debatě mi byl znám hrubý rámec děje a posléze, v konfrontaci mých skrovných znalostí historie, i avizovaná agitační funkce. To co se z mé strany nepodařilo docenit v případě režisérské páce, kompenzuje jisté porozumění práci Šostakoviče, který napsal samostatnou hudbu k filmu. Šostakovič se oprostil od zažitého úzu, a co nejméně podřídil hudební projev očekávané ilustrační funkci každého ze snímků. V řadě případů naopak využívá kontrastního vedení melodie a význam snímku hledá z perspektivy jeho dějové důležitosti, v rámci celého filmu. V tom spočinul hlavní přínos Nového Babylónu v prismatu filmové hudby a Šostakovič si toho byl dobře vědom. Ve filmu se setkáváme také s náznaky klasických děl a s prací motivů revolučních písní, jako byly Carmagnola, Ça ira ale i s leitmotivem vládních vojsk, Marseillaisou, čímž Šostakovič propůjčil filmové hudbě Nového Babylónu, i sémantického významu. Celkově bych zde nerad nějakým způsobem zpochybnil režisérskou práci pánů Trauberga a Kozinceva. Jenom mne pravděpodobně, pro vlastní nepřipravenost nezaujala takovým způsobem, abych byl schopný se k jejich práci věcně vyjádřit. Odmítl jsem zde v této souvislosti lidově řečeno plácat prázdnou slámu a příspěvek směřoval k tomu, co mi ve filmu velice imponovalo, k práci Dmitrije Šostakoviče.

Opera je v otázce formy již od dob působení florentské Cameraty v 16. století, kolbištěm trvalého boje mezi směrem holdujícím naprosté melodice, po případě vůbec stránce ryze hudební, bez zvláštního přihlédnutí k pravému výrazu dramatickému, a směrem, který naopak staví dramatický aspekt do popředí. Po staletích privilegované melodie a hudební složky obecné, přichází v 18. století zejména Christoph Willibald Gluck a v 19. století sám Richard Wagner, skladatelé, kteří odmítali rozhodného významu hudební složky a opírajíc se o florentské reformy a hudební antické drama, emancipují složku dějovou a naopak, razí úlohu orchestru v područí textu, osvětlujíc duševní a vnější výraz, jevištního dění. (K. Stecker) A nyní, proč to zde zmiňuji. 20. století totiž mělo v kontextu světové opery podobné ambice, Leoš Janáček, který stanul na jeho tvůrčím vrcholu, pravděpodobně použil jako jeden z prvních námět, v podobě prosaického libreta, čímž fakticky učinil další krok k restrikci melodiky a hudebního výrazu. Neboť se jedná zcela o koncesi autora, není v moci této kritiky spekulovat o tom, zdali Leoš Janáček v případě opery Věc Makropulos, nepodřídil tímto krokem hudební výraz dějovému aspektu přespříliš, pouze se snaží upozornit na to, že některé pasáže prozaického textu, působí po zhudebnění možná až křečovitým dojmem. V roce 1923, kdy Janáček započne práci na své, v pořadí osmé opeře, je mu bezmála sedmdesát let a za sebou má již taková operní díla jako: Její pastorkyně na motiv dramatu Gabriely Preissové a Výlety pana Broučka, komponované podle románu Svatopluka Čecha. Následná inspirace přichází znenadání z rok starého dramatu Karla Čapka. Janáček nikterak nevyčkává na souhlas pro zhudebnění a v roce 1926, nechává z prostředí operního sálu a advokátních kanceláří, vyznít memento mori, pointu Čapkova dramatu, v ústředním motivu své předposlední opery. Ono zaryté dogma na okrajové znalosti Janáčkovy tvorby, je představa Janáčka, jako autora hudby, vycházející ryze ze základu lidové kultury, a tedy všeobecné pojetí Janáčka ve vztahu s moravským folklórem. (Zde vycházím z osobní zkušenosti.)Rozhodně zde nechci tento vzah nějakým způsobem bagatelizovat, nebo jej dokonce popřít, chci jen poukázat na řadu stěžejních děl, kdy tato spojitost postrádá jakéhokoliv kontextu. Jedním z příkladů je právě opera Věc Makropulos, Recenze Žánr opery je koncepčně i recepčně natolik složitou záležitostí, že jeho hodnocení si vyžaduje nutnou míru zkušeností. Doznám, že mé zkušenosti s tímto druhem scénického provedení jsou pramalé a proto bych zde také nerad porovnával a hledal odpovědi, zdali Vlasta Fialová, či Jana Štěpánková, nebo v současnosti hojně zmiňovaná Mardi Byers ztvární nejlépe hlavní roli Emilie Marty v Janáčkově opeře, ale zaměřím se na jeden z aspektů, spíše z obecné roviny. Po zhlédnutí druhého dějství byvše pro mne pozoruhodné, jakým způsobem Janáček s titulní postavou Emilii Marty pracuje, navzdory Čapkové postavě, která se stává spřízněna se svým osudem, vidí skladatel svou hrdinku jinak, jako zoufalou a trpící ženu. Osobně se domnívám, že to nebyl ani zdaleka špatný přístup, Leoš Janáček měl pravděpodobně v hlavě zcela jiné dílo, už když žádal o souhlas pro zhudebnění stávajícího dramatu. Důkazem jest i Janáčkova rezignace v závěru opery, proti způsobu Čapkova zakončení předkládá Janáček skon Emilie Marty. Způsob Janáčkovi práce i s ostatními postavami, tak vymanil, příběh z mého povědomí volné a odlehčené formy Čapkova dramatu a dává představit motiv touhy po nesmrtelnosti, konfrontující se stále, s nekompromisně plynoucím časem lidských životů v poněkud vážnější a uvěřitelnější podobě.

Dokumentární snímek z „dílny“ Kenna Russella, rozhodně není klasickým biografickým filmem, ale na tohle, jsme již u Russella zvyklí. Tento snímek, vnímám nejen jako pouhou reflexí Mahlerova života, představení odrazu historie, ale současně jako nastavení zrcadla současnosti a současnému publiku. To narozdíl od první poloviny minulého století, nechodí na Mahlera do koncertních sálů, ale do kin. A namísto uvádění Mahlerových děl, se promítá Mahlerův život, jako motiv sám, uměleckého díla. Současný divák se tak paradoxně dostává k Mahlerově hudbě, skrze film, pojednávající o jeho životě. Soudobý divák, ovlivněný pochopitelně dobovou kritikou, se zúčastnil Mahlerova koncertu a skrze hudbu samotnou, se snažil porozumět Mahlerovu životu, na rozdíl od dnešního diváka, u kterého převládla tendence, porozumět Mahlerovu hudebnímu výrazu, skrze některé biografické médium. Jedná se spíše jen o reflexi, které nemá přímého vztahu s obecnou kritikou tohoto filmu, nicméně pro mne zde vyrostla určitá perspektiva, ve které jsem film začal vnímat. Jak se tento snímek choval, coby v roli biografického média, které zprostředkovává představu Mahlerova života? 9. symfonie je údajně odpovědí na Mahlerův vztah ke smrti, Russell ve filmu tento vztah pouze upřesnil: „Na světě neexistuje pekla ani nebes, to co Bůh sdílí s námi se všemi je láska, ta symfonie je sbohem lásce“. Russell tak Mahlerovu filozofii skutečně znal, nepokusil se ji však představit srozumitelně a souvisle, obdobně jako Mahlerův život, kde stěžejní události jsou představeny jen metaforicky, s ironickým podtextem a obtížně odhalitelným významem. Namísto vykročení po přirozené biografické linii, tedy příběhem počínající zrodem a končící smrtí, volí Russell pro začátek filmu, Mahlerovi poslední týdny před smrtí. Zde využil Mahlerovi cesty z New Yorku, zpět na starý kontinent, do Vídně. Mahlerovi vzpomínky ve vlaku pomale projíždějícími stanicemi ve Vöcklabrucku a Saint Polten dovolily Russellovi přiblížit tyto stěžejní události Mahlerova života. To co mi ovšem velice imponovalo byla použitá hudba ve filmu, kde v podstatě až na Wagnerovu Valkýru zaznívá ryze Mahlerova hudba. Kenn Russell tak spíše představuje celovečerní film, kde na jedné straně stanula znalost řad studií Mahlerova života, na druhou stranu rezignace z cíle předat tyhle zkušenosti v podobě filmu dokumentárního charakteru. Mahlerův život, tak zde byl rozdělen na mnoho částí a následně znova seskládán jako mozaika, nikoliv podle rámce dokumentárního, ale podle rámce Russellova celovečerního filmu. Neboť je tomuto kroku podřízena rovněž i použitá hudba, divákovi se tak nedostává příležitosti komplexně porozumět Mahlerova životu, ani jeho dílu, oboje je přímo podřízeno povaze filmu. Je tedy zřejmé, že tuhle roli, ačkoliv se jedná o snímek životopisný, tenhle film sehrát neměl. Jeho ambice směřují trochu odlišným směrem, domnívám se, že film je schopný oslovit širší publikum s ambicí, nikoliv v tom, popsat skladatelův život a dílo, ale skrze neúplnou formu, která je do jisté míry atraktivní i pro znalce Mahlerova života, předložit současnému divákovi, vůbec svědectví o skladatelově existenci.

Prázdné řeči, prázdná gesta, vyumělkované postavy. Nerozumím tomu, jak se tento seriál mohl zapsat do podvědomí tolika divákům a na druhou stranu mě to vlastně ani nepřekvapuje. Já však pociťuji naprostou averzi nacházím-li strojené charaktery a k tomu příběh připomínající afektovou koláž: "Hošánek", s ohromným talentem, kterého jak těžké břemeno táhne ke dnu "nejlepší přítel". Tento náš "hošánek" kvůli nemocné babičce, musí vzít kšeft s drogami, a tak náhodou se při útěku dostane na pohovor kde jak hrubým sítem propadávají nejlepší z nejlepších. Vida "hošánek" dostává vskutku prestižní postavení a jako správný génius řeší ohromné svízele. Ovšem něco tomu chybí, je to vtip a pořádná dávka cynismu, která je opravdu hitem posledních let... Tak a hotovo, máme seriál, který zaručeně vydělá... jak snadné.

Rok 1929, éra němého filmu pomalu přechází v zapomnění. Warner Brothers, kteří poprvé přišli se zvukovou stopou filmu, aplikovanou přímo ve filmovém pásu, v roce 1927 také představily snímek The Jazz Singer, který podnítil naprostou senzaci ve filmovém světě a rozpoutal masovou koprodukci mluveného filmu. Éra, kdy emoce vyjadřovaly pouhé posunky a němá gesta byla nenávratně skončena. Připusťme si, že tohle je západní svět, Amerika, na druhé straně světa třiatřicetiletý Denis Arkadjevič Kaufman, přesvědčený komunista představil svůj 68 minutový snímek zachycující nejvšednější životní jevy z prostředí Moskvy. Vášnivá studie pohybu náměstí, cest a lidských těl. Vše zkoncipováno brilantními střihy a dynamikou jejich materiálu, rytmické střídání statických obrazů a perfektně zvládnutá hudební kulisa v barvách jazzu. Věřím tomu, že tenhle snímek zapůsobil na tehdejší společnost a věřím i tomu že si své zastané příznivce nachází i dnes. Druhé zhlédnutí mělo mnohem více do sebe a pochopil jsem jak k samotnému filmu přistoupit, porozuměl jsem jak podlehnout černobílé koláži obrazů představující celý běh jediného dne takřka beze slov.

Film mi připadal, jako jeden z těch špatných snů. Noci teplé, ovzduší nasáklé špatně připraveným indickým jídlem a burbonem. Od stěn se Vám odráží lesk pouličních lamp a projíždějících aut, za okny pumpuje světem jeden velký mejdan. Polospánkem se rýsuje podivná spleť obrazců, tváří, zvuků a situací, jen stěží se to dá považovat za sen. V tom se znova probouzíte, hlasy kolemjdoucích a sílící hudba prochází stěnami z vnějšku Vašeho domu. Unaveným pohledem pátráte po nástěnných hodinách a znova usínáte. Druhý den u ranního šálku kávy, analýza, zpětná reflexe poslední noci. Co byla skutečnost a co pouhý sen? Čeho se chytit pro případné převyprávění či kritiku? Pravdou je, že fenomén jménem David Lynch jsem vnímal již delší dobu a o jeho filmech jsem slýchával zvěsti. Neseznámen s žádným konkrétním dílem a s informacemi ryze okrajovými jsem přistoupil ke snímku Eraserhead plný očekávání především v dějové rovině. Námět skrze drobnou webovou anotace zněl poněkud patologicky a vskutku na mne působil nevšedně. Zneklidňujícím faktorem bylo i zařazení filmu pod kategorii hororového žánru, jenž rozpaky z filmu, které vyplynuly ještě před samotným zhlédnutím, pouze umocňoval. Dlouhé záběry prohlubují intenzitu a napětí u diváků roste. To co však dlouhé záběry prohlubovaly u mne, v případě Eraserhead byla postupná ztráta zájmu, která kolikrát gradovala dále v podobě nudy. Dlouhé záběry taktéž vedly k, intenzivní bezmoci ve věcí mé zainteresovanosti a sílícího přesvědčení o tom, že Lynch zde netočil ani tak film, jako spíše vedl průzkum našich psychických reakcí na určité podměty. Ke konci filmu nastává velké vzdálení a odklon od příběhu směrem k vedlejším a blíže nečitelným scénám. Hra se světlem filmem prostupovala po celou jeho délku trvání, ale výrazně se projevila taktéž až ke konci snímku. Nicméně tohle je jeden z typických atributů Lynchových filmů, pro který mu právem nelze upřít hold. Podle mého názoru David Lynch premiérou filmu Eraserhead v roce nezpravil zděšení ve tvářích upřených oči směrem ke stříbrnému plátnu, jednoduše proto, že tenhle film není jako děsivý sen, či noční můra s jasnou pointou a cílem. Tenhle film je spíše odrazem špatného snu, kde minimální počet herců odehrává své absurdní divadlo, sen, pro který druhého dne raději nezbude vzpomínek. Na prknech minimálních rozměrů, na jevišti našeho vědomí.

Filozofie natáčení filmů a vůbec tvorby příběhu, ve kterém není vše zřejmé a zakončené, mi je úzce sympatická, film pak dále přežívá v diskuzích a různých subjektivních interpretacích diváků. Problém ovšem nastává tehdy, je-li film bez alternativních interpretací knih filmových znalců a diskusních fór divákem nepochopen. Straussovým valčíkem konče téměř neodolatelná část úsvitu lidstva a příběh se přesouvá od příchodu Homo erectus, do prostředí vesmírné stanice. Úchvatný střih! Mající sotva deseti sekund přenáší diváka v čase, miliónem let vývoje lidského pokolení. První část, která ve mně zanechala pocit úžasu a s drobným nadhledem, i výpovědní hodnotou rovnající se cyklu dokumentárních filmů, nenachází srovnání s části druhou, která se pro změnu držela „klasického“ konceptu sci-fi, ať již literárního či filmového. Námětem druhé části je omývaná konstelace vzpoury nejdokonalejšího systému, v našem případě počítače, který skrze svou, lidmi svěřenou mocí trýzní posádku vesmírné stanice. Uhrančivý souboj nadefinované a přeprogramované síly stroje, proti lidské, fyzické a přirozené moudrosti. To co nabídla část druhá je vskutku ambivalentní dojem. Obecně nepreferuji sci-fi pro jeho imanentní snahu představit budoucnost až příliš šokujícím pohledem, její vzdálenosti vůči naší současné společnosti. Ve Vesmírné Odyseji tuhle snahu nespatřuji (2012) ačkoliv si uvědomuji, jak musela zapůsobit na současné diváky v roce její premiéry (1968). Videohovor dnes nepůsobí jako termín s přízviskem budoucnosti, ale spíše jako termín, který se stal zažitou praxí. Taktéž oblečení, za které musím tvůrce pochválit, neboť to nebyla plejáda extravagance, jak známe z rozmarů sci-fi, ale záležitostí spíše přirozeného vkusu. Zde ovšem veškerý hold vůči druhé části a současně i celému filmu končí. Avšak nejsem jeden z těch, kteří by potřebovali stylizovat se do podoby postav v průběhu filmu. Absence drobných nitek, které by alespoň pomohly k základní charakterizaci postav, determinuje k divácké nezainteresovanosti. Alespoň formou dialogů, nebo množstvím dynamických záběrů, když ne samotným příběhem, by měl film kompenzovat složitost a náročnost celého snímku, dopomoci k divákovu zorientování. Třetí část posunula film ještě blíže k problému, který jsem nastínil výše. Každá ze samotných částí je interpretovatelná samostatně a v případě prvních dvou i jako celek. Bohužel třetí část boří veškeré asociace pramenící z části minulých. Opět, jako samostatná jednotka má dostatek potencionálu a skvělým zakomponováním mystérie do sci-fi jakožto žánru, by vydala na jeden samostatný film, tak jak obě části předchozí. Namísto toho vzniká jen s obtížemi čitelný snímek, který bez alternativních výkladů zůstává mnohými diváky nepochopen.

Monty Python - Life of Brien V kontextu Monty Python bych se rád zaměřil na úskalí kritiky, která se v určité fázi, často dostává nad rámec své působnosti. Hodnocení a srovnání v tomhle případě ojediněle nachází odpovídajícího díla, pro zbylou misku vah. Z režijního pera Terryho Jonese a prostřednictvím šestice tvůrců nezpochybnitelného aktu filmové komedie, vystává zmíněná otázka s čím konfrontovat a jak hodnotit tenhle specifický snímek z konce 80. Let minulého století. Z prostředí biblických příběhů pochopitelně vniklo nespočet filmů, znázorňujících výjev Ježíše Krista i neklasickým, konvenčním způsobem. Monty Python ovšem vtělili tomuto námětu zcela přirozeným způsobem koncepci jejich vlastní představy, z části velmi sofistikované parodie. Vlastní humor, úzce oscilující na hranici obecné únosnosti, současně posouvá i samotné hranice vtipu. Pokud narážím na úskalí kritického postupu v případě tohoto filmu, mám na mysli především aspekt spleti náboženských konspiračních teorii, které jsou sice vkusně, ironicky a formou metafory prokládány celým filmem ale jejich bezohlednost a přímočarost může v některém divákovi, pochopitelně nábožensky smýšlejícího, vyvolat pohoršení a uvržení celého filmu v nemilost. U filmů podobně citlivého tématu má kritika tendenci analyzovat spíše samotný přístup k tématu, nežli film jako celek. A tohle je problém i u Monty Python, lidé jej ať pozitivně či negativně hodnotí skrze přístup k otázce náboženství , nikoliv jako film, komplexně. Takové hodnocení předkládá například Radek99