A torinói ló
Das Turiner Pferd
Le Cheval de Turin
Turínsky kôň
The Turin Horse
Obsahy(1)
1889. Německý filosof Friedrich Nietzsche se stal svědkem bičování koně na své cestě do italského Turína. Svýma rukama objal krk koně, aby ho ochránil, ale poté náhle omdlel a padl na zem. Za necelý měsíc byl Nietzsche diagnostikován s vážnou duševní poruchou, která ho odkázala na lůžko a způsobila jeho němotu na dalších jedenáct let až do jeho smrti. Ale co se stalo s koněm? Tento film, poslední Bely Tarra, se zaobírá touto otázkou ve vymyšleném příběhu toho, co následovalo. Muž, který zbičoval koně, je venkovským farmářem, který si vydělává na své živobytí rozvážením ve vozíku taženým koněm. Tento kůň je starý a nemocný, ale poslušně poslouchá povely svého pána. Farmář a jeho dcera musí dojít k pochopení toho, že ve svém živobytí již nemohou pokračovat. Smrt koně se stává začátkem jejich tragického příběhu. (End3R)
(více)Videa (2)
Recenze (197)
18.7.2011 (***): U těch teskných, zlovolných smyčců mě asi v půlce filmu napadlo, jak by bylo cool, kdyby do nich najednou nastoupily breakcorové beaty ala Venetian Snares z alba Rossz Csillag Alatt Született. Ten film by najednou získal úplně novou dimenzi a troufám si tvrdit, že by to apokalyptičnosti Turínského koně dalo ještě nadčasovější nádech. Jinak můj první, ne zcela přesvědčivý Tarr. Nehypnotizoval mě, neříkal mi nic, co bych už nevěděl (cikáni budou dycky svině a když je nejhůř, zbejvá akorát ten chlast). Naopak jsem u toho místy přemýšlel, kolik tomu dám hvězdiček, kdo z příchozích to nevydrží a ze sálu odejde (tip mi vyšel) a co všechno musím udělat příští týden. Jako u špatného sexu. Ale možná to bylo mojí drobnou zdravotní indispozicí. A teď vážně. Turínský kůň má pro mě tu smůlu, že je filmem, jehož řemeslnou dokonalost sice musím obdivovat, ale nechává mě přitom docela chladným a divácky mě nijak výjimečně neoslovuje. Tím, že tu jde Tarr na úplnou dřeň základních filmařských postupů, k nim přitahuje pozornost a vyjevuje, o jak pečlivý jde konstrukt, čímž pro mě znemožňuje jakoukoli hlubší imerzi. Opakované jezení brambor se v jednotlivých dnech variuje novými pozicemi kamery (nejprve sledujeme pouze detail staříka, poté dcerku, nakonec v dvojzáběru oba najednou), při chození ke studni jednoho dne kamera nenásleduje ženu až na místo, ale netypicky zůstane stát na zápraží, protože už dopředu ví, že studna vyschla a herečka bude vzápětí utíkat zpět do chatrče, aby sdělila tu zlou novinu. Jestliže je tedy Bůh mrtev, nahrazuje ho symbolicky, jako vševědoucí postava vytvářející a ovládající svůj vlastní svět a bytosti v něm, režisér? Znamená to, že film je novodobým náboženským textem a tohle je obdoba Janovy Apokalypsy? Nepopírám, že o tom filmu je podnětné přemýšlet a že ve své beckettovské absurditě a naprosté vyprázdněnosti bude podkladem pro velké množství více či méně divokých interpretací (stejně jako tomu bylo u Čekání na Godota). Jen to na mě působí dojmem povinné četby pro budoucí filmové studenty. Paradoxně bych ale jako další chtěl vidět Satantango, protože mám dojem, že pro Tarrovo tempo musí být taková megadlouhá stopáž ideální. Tady než se pořádně nadechnul, byla tma. _______ 12.10.2011 (*****): Tak jo, přiznávám, že (napodruhé) je to vynikající film. ()
Tarrova Vesmírná odysea. Film, který dosahuje hypnotického účinku tím, že ukazuje všechno to (a především to), co je v jiných filmech vynecháno pro urychlení tempa. Opakovaní všedních úkonů (chození pro vodu do studny, krmení koně či vaření a konzumace brambor) tak dosahuje bezmála rituální umanutosti, skrze niž se vyjevují drobné, nicméně podstatné změny: příznaky umírajícího světa, který se pomalu a jistě propadá do absolutní tmy a syrového ticha. Vysychající studna. Kůň odmítající táhnout vůz. Pohasínající lampy. A za okny neutuchající vichřice a větrem vzedmutá oblaka prachu a listí, které připomíná popel. Chce se až říct, že Larsova vize melancholické apokalypsy - jakkoli je to srovnání čistě na efekt - vypadá vedle té zdejší jako nevkusně uslzená hříčka. ()
To, co odlišuje konvenční katastrofické filmy od těch méně konvenčních, je výběr živlu. Už někdy od Empedokla rozlišujeme čtyři: oheň, vodu, vzduch a zemi. Ukažme si to na jednoduchém příkladu: Představte si, že jste režisér a producent po vás chce natočit katastrofický film mainstreamovějšího střihu. V takovém případě padne volba na oheň nebo na vodu, čehož výsledkem bude hořící mrakodrap nebo mohutné záplavy. Narazíte-li ovšem na osvícenějšího producenta, který si vyžádá ambicioznější katastrofický film, dojde spíš na zbývající dva živly, zemi a vzduch, z nichž čerpala Melancholia (země – srážka planet, zemi coby živlu navíc odpovídá u Junga melancholický temperament) a Turínský kůň (vzduch – vítr svištící si to mocně bezútěšnou krajinou). Turínský kůň se oboum mainstreamovějším živlům, vodě a ohni, místy i trochu vysmívá a komentuje je, jednak vyschlou studní, druhak minimalisticky zhášenou lucernou z traileru. ____ Když si k Melancholii a Turínskému koni přihodíme ještě Soderberghovu Nákazu, získáme tím trojici velmi ambiciozních katastrofickým filmů, které vykvetly v roce 2011. Je ovšem zřejmé, že i když patří všechny tři mezi katastrofické filmy, spadá každý do trochu jiného subžánru: Melancholia spadá do pre-katastrofických filmů (katastrofa se teprve blíží, ale ještě neproběhla), Nákaza do katastrofických filmů (katastrofa coby právě se dějící proces, prostě typický americký způsob založený na neustálé činnosti) a Turínský kůň do post-katastrofických filmů (katastrofa již proběhla, svět již de facto zanikl, postavy jsou možná už mrtvé, jen o tom neví). Vlastně by se ty tři filmy mohly klidně po jistých úpravách promítat za sebou jako film jeden. ____ (i) Jinak tomu rozdělení do tří katastrofických subžánrů odpovídá i sestupná barevná kontinuita všech tří filmů, jako kdyby s blížící se katastrofou barvy postupně mizely, takže pre-katastrofická Melancholia se vyznačuje krásnými reklamními barvami, katastrofická Nákaza chladnými a studenými, a post-katastrofický Turínský kůň pouze černobílou. Je zajímavé, že americké filmy ty barvy řeší podobně, jen jsou jako by o „půl tónu“ hozený nahoru, takže třeba post-katastrofické filmy nejsou obvykle černobílé jako v Turínském koni, ale pouze monochromatické (Kniha přežití) či desaturované (Kazatel), katastrofické filmy nejsou chladné a studené jako v Nákaze, ale barevně teplejší (Emmerich, Bay) a pre-katastrofické filmy (to je v nadsázce vlastně většina amerických filmů) jsou vyloženě přesycené, čemuž napomáhá i momentálně rozšířené postprodukční kolorování. ____ (ii) Není také žádným překvapením, proč se každý ze tří režisérů přiklonil k tomu či onomu katastrofického subžánru. U cynika Triera, který i svůj nesugestivnější film Dogville postavil na hře, je volba pre-katastrofického subžánru zřejmá, jelikož tu katastrofu ve skutečnosti vážně vůbec nemyslí. To Tarr má opačný problém – myslí to vážně až moc, dotahujíc celou věc do post-katasfrofického extrému. No a Soderbergh stojí někde mezi nimi, coby Američan vystavuje katastrofu jako procedurální film, který se odehrává právě teď. Čili ten výběr není náhodný a odpovídá naturelu jednotlivých režisérů, jakož i jejich národnosti – ekonomicky silné Dánsko žádnou katastrofu zatím nevěští a nemá důvod věštit, tudíž si Trier může klidně hrát, zruinované a nalomené Maďarsko se naopak vidí už v post-katastrofických časech, a Američani jsou opět někde mezi, v problémech, na jejichž řešení ovšem zdárně pracují. Jinak řečeno vliv na volbu katastrofického subžánru má i výše HDP a jeho meziroční růst, či pokles. () (méně) (více)
Spolu s básníkem pravím: v poloutmě a polousvětle plyne tu den po dni. Mám s Tarrem dva problémy. Hudbu mu dělá jeho dvorní génius a já mám vždy potřebu si Víga po zhlédnutí Tarrova filmu zařadit do topky, jenže ta je zoufale plná. Druhý problém mi činí Tarrovo mírně sebestředné kochání se natočenými záběry. Ve střižně si mohl zařádit, ale to Tarr ne, to on nám radši nabídne několikasekundový záběr na mokrou košili, na strom ve větru, pohled na muže dívajícïho se z okna a mnoho dalších záběrů, které bylo líto Tarrovi vystřihnout, opodstatnění ve filmu nemají. Takže po delším váhání je to další Tarr za čtyři, i když film má nesporné umělecké kvality, ale takhle extrémně dlouhý skutečně být nemusel. ()
Mám rád filozofiu, Nietzscheho mám načítaného (z časti pochopeného:), mám rád filmový a tématický fatalizmus, symbolizmus, mám rád veľké témy, milujem poetiku napr. Tarkovského filmov atď, atď. Turínskeho koňa sprevádzali veľké očakávania... Vlastne sa týmto všetkým snažím zbaviť "viny" za to, že ma Turínsky kôň "nezasiahol" a to hlavné, čo ostalo je nádherne doomová atmosféra a stupňujúca sa bezvýchodiskovosť. Filozofický backround a myšlienka tak v mojich očiach veľkou mierou zatienila Tarrovovo prevedenie... ()
Galerie (18)
Photo © Basis Film
Zajímavosti (8)
- Film vyhrál na Berlinale 2011 Stříbrného medvěda (Silver Bear - The Jury Grand Prix). (Rosomak)
- Podle slov režiséra Bély Tarry je kniha, kterou dostane dcera, "anti-Bible" a návštěvník je "něco jako Nietzscheho stín". (JayZak)
- Film se skládá z pouhých třiceti záběrů. (Vampireman)
Související novinky
Režisér Béla Tarr oceněn čestným doktorátem AMU
V úterý 31. října předala Akademie múzických umění v Praze čestný titul doctor honoris causa za přínos světové kinematografii osmašedesátiletému maďarskému režisérovi a scenáristovi Bélu Tarrovi.… (více)
ČSFD.cz - 30 nejlepších filmů roku 2011
Žebříček nejlepších celovečerních filmů roku 2011 dle ČSFD.cz se v budoucnu bude měnit - obsahuje totiž filmy, které se teprve chystají do naší distribuce a budou časem hodnoceny více diváky, což… (více)
ČSFD.cz - 30 nejlepších filmů roku 2011
Žebříček nejlepších celovečerních filmů roku 2011 dle ČSFD.cz se v budoucnu bude měnit - obsahuje totiž filmy, které se teprve chystají do naší distribuce a budou časem hodnoceny více diváky, což… (více)
Reklama