pollstro

Tarkovskij hlubokým stylem vypráví o vlastenecké formě nostalgie a stesku po své rodné zemi. Autobiograficky reprezentuje své vnitřní pocity, které sám zažíval během natáčení filmu v Itálii, kde neustále myslel na Rusko a nedokázal se od něho jednoduše distancovat. Veškeré vnitřní pocity rozporu a rozpoložení předává hlavnímu hrdinovi, na kterém prezentuje zvláštní způsob psychické nemoci, která odčerpává vnitřní duši, schopnost soustředit se, pracovat a prožívat veškeré obyčejné radosti okolního světa. V osobním deníku Tarkovskij sám tvrdil, že závidí každému, kdo je schopen pracovat mimo svou zem a přitom nemyslet na literaturu, poezii, hudbu, malbu a veškeré ostatní druhy umění rodné země. Přesto o rok později oznamuje, že si nikdy nevrátí do Sovětského svazu. Oproti Zrcadlu překvapivě až moc osobní, způsobené vlasteneckým procítěním Ruska, které je pro zbytek civilizace velmi snadno nepochopené.

Vícerozměrný, hluboce filozofický kontext o expedici do vnitřního světa protagonistů, který svou mistrovskou úderností představuje pravděpodobně tvůrčí vrchol Tarkovskijho kariéry. Tentokrát se záměrně distancuje od přebytečného symbolismu a prezentuje svoje obrazy krajiny mnohem stručněji, celistvěji a hutněji. Zdrženlivá, přesto přímočará zápletka je svojí jednoznačností zcela upřímná a čistě prezentuje svoji perspektivu pomocí klíčových filmových aspektů. Kontinuita příběhu je v poklidném a neuspěchaném tempu pomalu předkládána svému obecenstvu, ale přesto vnitřně vytváří pocit své nekonečnosti a zdlouhavosti. Stejně tak fakt, že přímá cesta v Zóně není v žádném případě ta nejkratší. Fiktivní svět Stalkera je vysněným místem, ve kterém se mezi sebou prolíná příroda, společnost, filozofie a historie. Zároveň se jedná o vysněné místo, do kterého každý z nás implementuje své vlastní touhy, poznatky a životní zkušenosti, a zároveň ukrývá obrovský potenciál, který jenom čeká na nalezení. Z postupné cesty se stává filozofický spor, jehož význam obrazu je ukryt v pohybu postav, resp. v cestě od skutečného k vysněnému - k místnosti naplnění. Zároveň je to po celou svoji dobu cesta za poznáním, hledáním sebe sama a o vnitřní podstatě každého z nás. Stalker a jeho postavy reprezentují různé formy víry, které jsou po celou dobu testovány, stejně jako v našich každodenních životech, kdy jsme neustále pokoušení okolím odklonit se od našeho vlastního přesvědčení, a tak sami se sebou svádíme vnitřní souboj. Každý z nás chce v něco věřit. Každý z nás má svůj vysněný ideál, myšlenku, představu a touhu, která čeká na naplnění. Zároveň o tom přesvědčujeme každého v našem okolí a o to víc je bolestivější neúspěch, když se tak nestane. V závěru je patrné vítězství materialismu nad duchovní vírou. Přesto je nutné si uvědomit, že při každé prohře získáváme nazpátek něco mnohem cennějšího - víru v sami sebe. V tom je totiž ukryta veškerá podstata každého z nás.

Komorní americký remake zastíněný dánským originálem, jehož propozice je přesto stále dostatečná na to, aby vytvářela neustále napětí dobře zahraného thrileru, který jednoznačně stojí na skvělých hereckých schopnostech Gyllenhaala. Dějové překvapivé, napínavé a prosté, držící se jednoduchých rámcových omezení struktury vyprávění, které kontrastuje s minimalismem a realismem příběhu.

Tarkovskijho autobiografická zpovědnice, ve které, stejně jako v zrcadle, odráží své vnitřní rozpoložení. Otevřeně a narativním způsobem mluví o svých pocitech spojených s jeho blízkým okolím, o jeho vztahu s ním, o věčné lítosti nad ním a neustálému pocitu vnitřní povinnosti. Intimní autorova pravda v jednotlivých záběrech vytváří přesvědčivý argument, který sehrává klíčovou roli pro divákovo pochopení důležitosti osobního emočního prožitku. Nepochopitelné pro masové publikum a komerční prostředí našeho urychleného světa, stejně tak jako zvyk neumět číst knihy, poslouchat hudbu a vnímat umění. Autobiografické odkazy lze ihned prokázat v několika klíčových bodech, přičemž vnitřní hlas je toho nejnázornějším příkladem. Tarkovskij vůbec poprvé otevřeně a napřímo mluví o tom, co je pro něj nejdůležitější, nejcennější a nejintimnější. Současně je celková intimita a osobnost vyjádřena v tajemných hypnotických obrazech snových a vzpomínkových sekvencí, které jsou živeny dětinským přáním, obavy a vizualizací intenzivního dětského prožívání světa, který jsme všichni vnímali jako magický a živý. Historické události, které jsou v občasných a nepravidelných frekvencí prezentovány, mají dopad na naše individuální vzpomínky, jenž nás neodmyslitelně formují. Celková reprezentace vnitřních vzpomínek je taktéž zasazena do širšího kontextu věcné nadpozemsky nepřekonatelné přírody, která se projevuje mezi všemi časovými úrovněmi filmu. Jedna z nejosobnějších zpovědí kinematografie, která je současně poetickým zamyšlením nad lidskou situací, důstojností a sebeprosazováním, na pozadí éry totalitního režimu plného násilí. Zpověď postrádá srozumitelné sdělení pocitu, linearitu příběhu a konvenční zápletku. Namísto toho Tarkovskij volí různé časové úrovně a prolínání odlišných narativních způsobů vyprávění. Zcela se osvobozuje od zavedených konvencí ještě důsledněji než ve svých ostatních filmech, a dosahuje tak zcela komplexního prolínání vnitřních názorů. I přes občasnou prázdnotu nelze od jeho záběrů, či myšlenek, odtrhnout zrak. Daří se mu, abychom vnímali čas, jako bychom vstupovali do prostoru. O to víc magické je sledovat všechny jeho zhmotněné myšlenky.

Stejně jako v knižní předloze, tak i Tarkovskij popisuje neschopnost vědy pomáhat lidem komunikovat s cizími formami života, protože i určité, velmi specifické formy, by mohly zcela nezávisle existovat i mimo hranice lidského chápání. Tato komplexní a duševní myšlenka je prezentována skrz pocity hlavního hrdiny směrem ke své zesnulé ženě. Zdůrazňující kontrast mezi světy, ve kterých postava žije, tj. mezi dynamickou živelnou Zemí, a uzavřenou vesmírnou odlehlou stanicí, demonstruje dopad průzkumu vesmíru na lidskou psychiku a pokládá tak otázky, jejichž odpověď je čistě přenechána na divákovi. O tom napovídá paralela mezi pomíjivou tvorbou filmu a uměleckými díly největších umělců, která přináší povrchní otázku vztahu člověka k jeho vlastním výtvorům, zejména k filmu jako umění, který slouží jako reprodukce našich realit. Ve filozofických diskuzích se postavy odvolávají na slavné autory a polemizují s jejich myšlenkami. Proto se postavy ve vesmíru obklopují knihami, obrazy, sochami a všemožnými formami uměleckých předmětů, které jsou hmatatelným znakem toho, že by si lidstvo mělo vzít na nekonečné cesty vesmírem veškeré nevyčíslitelné pozemské poklady, jejichž vyzbrojení reprezentuje duchovní bohatství, které pomáhá čelit děsivé prázdnotě. Tarkovskij se záměrně soustředí na zcela jiné motivy, které mají s žánrem sci-fi skutečně málo společné, což je snadno viditelné i na využití veškerých klíčových aspektů žánru, který využívá opravdu okrajově. Místo toho prezentuje myšlenky a obrazy, které mají úžasnou schopnost napřímo ztělesňovat sny, strach, nejhlubší traumata, touhy a pocity viny těch nejintimnějších míst našich duševních životů. Jeho schopnost vytvořit smysly, které umožňují slyšet malbu a vidět hudbu, je v rámci jakékoliv tvůrčí schopnosti veškerých oblastí umění jednoduše děsivě ohromujícím prvkem a skutečným darem, který se snažil po celou svoji existenci předat obecenstvu a kinematografii. Dá se věřit tomu, že Solaris je částečnou odpovědí na Vesmírnou Odyseu, ale porovnávat tyto dva zcela odlišné filmy je naprosto zcestné. Když je člověk šťastný, záhady, jako je smysl života, ho nezajímají. Otázkou ale je, co to opravdu znamená být člověkem. 

Středověká výprava do Ruska během 15. století z pohledu nejznámějšího pravoslavného malíře Andreje Rubleva, jehož slavná ikona Nejsvětější Trojice patří za ryzí ruské umění o zrozené naději, boji a utrpení své doby. Tarkovskij vykresluje realistický, naturalistický a násilný pohled tehdejší pokřivené divoké doby, ale zároveň prezentuje personu umělce, jako světovou historickou, kulturně významnou postavu, a především se zaměřuje na křesťanství, jako axiom ruské historické národní identity, která nakonec vyústila ve vznešené Ruské carství. Současně řadí mezi témata vnitřní osobní konflikt, uměleckou svobodu, náboženství, víru, politickou nejednoznačnost, sebevzdělávání a pocit represivní umělecké tvorby. Veškeré aspekty doprovází hlavní postavu, určitým způsobem ji formují, ovlivňují, devastují a pokřivují. Po celou dobu se divák ocitá v temném chaosu středověkého časového prostoru, jenž odkrývá příliv děsivých nájezdů, bizarních pohanským zvyků a rituálů, hladomor, mučení a fyzicko-psychologické útrapy. Kdo jiný, než Tarkovskij, je schopen nabídnout zážitek, v jakémkoliv meřítku, při kterém dochází k poetické provázanosti momentů padajícího deště na řeku, přes armádu ničící město, až po velkolepou výrobu zvonu? Vědomě vytváří filmový narativní jazyk, který kinematografii nezůstal nic dlužen, a který byl schopen následovat skutečně malý zlomek filmových tvůrců. Film pracuje podle jiného systému chápání času a historie. Není v nutnosti něco vysvětlovat, ale naopak ovlivňuje pocity a vytváří, či vyvolává nové myšlenky a vnitřní myšlenkové stavy. Precizně strukturovaná stránka filmu je estetická zcela soudržná, přičemž to se odráží v jednotlivých scénách, které s větší frekvencí rozšiřují divákovi schopnost všímavosti a procítění. V posledních minutách, když film náhle otevře svoji výkladní skříň, a prezentuje nejslavnější umělecký počin autora, se obrazovka náhle zbarví, a nám je konečně umožněno spatřit slavné ikony v extrémně detailním pohledu plném drobných linií, lemů, struktur a obrazců, které dohromady vytvářejí komplexní umění, ve kterém jsou patrné smutné výrazy na tváři andělů, jejichž poškozená svatozář na pozadí nám dává možnost vnímat pocit, že rozumíme každému tahu štětce a jeho skryté boleti na pozadí.

Tarkovskij se při svém režisérském debutu vypořádává s vlastní veškerou nenávistí k válce, a jako prostředek si vybírá prvek dětství, jenž vytváří největší kontrast s válečným děním. Zároveň prvek kontrastu je za pomocí černobílé barvy ostrý, vylepšující rozdílnost mezi světlem a tmou. Lineární způsob vyprávění na úrovni reality je v mnoha částech obohacen o snové, či vzpomínkové sekvence, které vrcholí neočekávaným finálním časovým skokem. Tarkovskij otevírá zcela neprozkoumané oblasti filmové tvorby. Jeho lyrické prvky filmu, rozbouřené nebe, voda, příroda, nekonečné lesy a život Ivana, jemuž je upírána veškerá láska, je natolik osobitým a poetickým zážitkem, který v mnoha částech působí jako čirý zázrak narativní filmové poezie, jenž je radost prozkoumávat a prociťovat. Zároveň se nesnaží analyzovat samotný proces, ale spíše stav člověka, dítěte, kterého válka ovlivňuje, zvlášť když jde o psychiku dítěte. Ivanova postava je zcela zničená, jeho charakteristika je za přítomnosti války posunuta za normální přirozenou osu, se kterou nenávratně odešlo vše, co je pro dítě typické.

Intenzivní studie lidské psychiky a komplexní obraz o nenaplněných snech, touhách, osobní identitě, potřebě, vztahové krizi, a především všudypřítomné sexualitě, kterou Kubrick staví nad veškeré problémy lidstva, a která je zároveň nástrojem, jenž vyřeší vše. Provokativně pojatý, obrazově nádherně natočený film, jehož záběry vytvářejí téměř hypnotickou atmosféru smíšené chtivosti a sexuální touhy, která je silně hmatatelná v každém okamžiku. Mnohostranné poznání a neuposlechnutí společnosti, či osobního svědomí, může být děsivé a nebezpečné, ale na úkor vlastního uspokojení se nabízí mnohonásobně více vzrušující efekt v pocitu odměny, která skrz sexuální zkaženost a amoralitu odkrývá bránu do vysněného světa, který přes geniální preciznost Kubricka působí hluboce intenzivně a především kultivovaně. Jeho snová intenzita předchozích filmových děl je v tomto případě několikanásobně intenzivnější a okolní prostředí, celková atmosféra, působivé osvětlení za pomocí červené a modré barvy, je toho zdárným důkazem. Kontinuální a nepřetržitý pocit znepokojení, podivnosti a erotického tónu, vytváří jedinečný filmový zážitek o příčinách a následcích sexuální touhy, která nutí diváka k podnětné analýze osobního života, která může být lehce znepokojivá. Kubrick si s veškerým vyprávěním dává poměrně načas, přesto je schopen si získávat veškerou zaslouženou pozornost. Pomalu odkrývá své karty a dávkuje vnitřní pocity v pravidelných časových intervalech, které společně s erotickým nádechem obšťastňují veškeré smysly. Jednoduše si ke konci svého rozmanitého filmového života uvědomil, že veškeré naše problémy vyřeší sexuální styk. Jak lépe se rozloučit se světem a kinematografií, než s touhle myšlenkou?

Veškeré sugestivní vnímání, psychologie filmového dění a způsob vnímání celého obsahu filmu a tématu, o čem vypráví a jak následně divák vnímá Vietnamskou část příběhu, je postaveno na odzbrojující, ponižující a dehonestující první třetině, kde během vojenského výcviku, pod neustálým militaristickým nátlakem instruktora, dochází k natolik silnému a intenzivnímu otupení veškerých lidských smyslů, že po zbytek filmu jede mozková část na čistou setrvačnost doznívajícího psychicko-fyzického teroru, který svou komplexností, všestranností a intenzivností kompletně znehodnocuje divákovu mysl, která tak přechází na nový formát strojového nesmýšlejícího myšlení, nelidskosti a nepřirozenosti, z které Kubrick následně cíleně čerpá až do úplného závěru. V hlubším kontextu, citlivosti a podmanivosti o předání nějakého odkazu, ani zdaleka tak silné, jako ostatní Kubrickova tvorba, či nepřekonatelná Apokalypsa. Kubrick ani tak nešokuje a nedostává se pod kůži, spíše záměrně vytváří z diváka vygumované válčící monstrum, které chladným pohledem pozoruje veškeré válečné dění. Sadistický dril převrací naše dobro v zlo, chladnost a beznaděj. Kubrick je v exteriéru, při válečných sekvencích v troskách města překvapivě přesvědčivý, až neuvěřitelný. Noční scéna na konci výcviku na záchodech, a závěrečná ústřední melodie v ruinách budovy, je natolik ambientním a smysluplným zážitek, že zůstáváme naprosto ochromeni, a který zároveň ukazuje, jak více podnětným filmem by Full Metal Jacket ještě mohl být. Nic to nemění na tom, že samotný výcvik je velmi specifická část, která je tím hlavním faktorem, proč je tento snímek natolik nevídaným filmovým zážitkem. Otázkou zůstává, jak moc to ovlivňuje následné vnímání filmu jako celku.

Učebnicový příklad filmové klaustrofobie, jejíž pocit uvěznění je v rámci kinematografie naprosto hmatatelné, skutečné a ojedinělé. Dominantní přítomnost hotelového opuštěného komplexu je složitým fyzicko-psychologickým prostorem, jehož vlastní provázanost s historií, složitá struktura a zapeklitost bludiště, připomíná bájný labyrint řecké mytologie. Kubrick vytváří hororové filmové umění, které je ve svých obrazech děsivé, přesto přitažlivé do posledního detailu. Kombinuje úzkost v situacích, kdy člověk vnímá své okolí jako nebezpečné, bez možnosti jakéhokoliv úniku, a celkovou rozlehlost hotelu a jeho jednotlivých chodeb. Komplexní filmová dynamika balancující mezi jednoduchostí a majestátností, mezi všedními momenty a těmi nadpřirozenými, v nichž se divák dezorientuje kombinací prostornosti, uvěznění a všudy přítomné nejistoty toho co je, a nebo není skutečné, čemuž přispívá fakt, že film ve skutečnosti nemá spolehlivého pozorovatele, na kterého by jsme se mohli spolehnout. Těžko lze najít film, který takto efektivně pracuje s filmovým prostředím, jemuž Kubrick přizpůsobuje veškeré filmové aspekty, které ještě mnohonásobně víc podtrhují psychologickou komplexnost pocitu stísněnosti, nebezpečí a nejistoty, která odkrývá ty nejděsivější lidské pocity našich povah. Jeho úderný minimalismus je ve své podstatě prostý, o to víc působí veškeré hororové prvky naturalistickým a bezchybným dojmem, jenž nám doslova umožňuje vše prožívat v osobní rovině. Závěrečným faktem je, že Osvícení je ve své hluboké podstatě a významu zcela nesmrtelným filmem s nebezpečně vtahujícím šílenstvím, které se velmi snadno dostává pod kůži.