Ghoulman

Dnes již klasická gangsterka, při které De Palma mírně obrátil do té doby (kdo ví proč) tak běžný narativ, kdy se nedíváme na svět mafie z pohledu samotných gangsterů, ale tentokrát z pohledu zákona. A ne, není to vůbec nudné, ani fádní, ba naopak. Partička čtyř outsiderů, kteří se rozhodli jít nejen proti všemocnému Al Caponemu, ale i proti většině svých zkorumpovaných kolegů, funguje jako „kolektivní hrdina“ naprosto skvěle a světe div se, ono vám na těch „zákona dbalých slušňácích“ většinu příběhu skutečně záleží. Jinak přestřelka na schodech si právem zasloužila kultovní status a díky ní jsem si uvědomil velice podivuhodnou věc. Že ve třech nejslavnějších akčních sekvencích Briana De Palmy – ve výše zmíněné přestřelce, v „posledním boji“ Tonyho Montany ze Scarface a v Carlitově útěku metrem – hrají zásadní roli právě schody. Zajímavé.

V tomto případě se s lítou odvahou přidávám k té menšině uživatelů, kteří tento film nepovažují ani za strašlivý nevkus, ani za zábavu pro diváky po frontální lobotomii. Proklajte mé srdce dubovým kůlem a nechte mne shořet na popel, ale mne se to prostě líbilo. A to i přesto (nebo právě proto), že mám Drákulu jak načteného, tak nakoukaného v mnoha různých provedeních.

Myslím, že Navarová je jedna z nemnoha umělců, jejíž dílo o jejím životě říká beze zbytku vše podstatné. Není třeba žádných zbytečných, či velkých proslovů, není třeba dokumentů. Ty mohou být v případě tak neuvěřitelně nadaného člověka jen na škodu.

Pro mne je Mléčná dráha něco jako preludium k Nenápadnému půvabu buržoazie a Přízraku svobody. Jsou zde jasně patrné prvky vyprávění ve vyprávění, přerušování časových linií, hrátky s fikčním světem, do něhož jsou zamotávány dějinné událostí a samozřejmě jsou tu také velmi znatelné prvky surrealismu a absurdity. A přesto je mezi snímky několik zásadních rozdílů. Tak především - Mléčná dráha není ani zdaleka tak hravá. Liší se od svých dalších dvou „pokračování“ pevně danou dějovou linií, ve které jsou drobné epizody pouze odbočkami, které stále vedou zpět ke dvěma poutníkům (na rozdíl třeba od Přízraku svobody, kde se jakákoliv banalita, či vedlejší motiv mohou stát lehce motivem hlavním, přerušit tak současné dění a už se k němu nevrátit, či od Nenápadného půvabu buržoazie, kde je divák čím dál tím hlouběji „vnořován“ do struktury snů ve snech). Druhým zásadním rozdílem je pojetí filmu jako jakési teologické disputace. Buñuel kolem katolicismu sice krouží bezmála v každém svém snímku, takže žádné velké překvapení se nekoná a vůbec - řešení různých dogmat, zázraků, tradic, reforem či excesů a herezí je mnohdy velmi zajímavé (zvláště pro diváky, které podobné věci zajímají a nebo přinejmenším nemají nic proti náboženství jako takovému). Nicméně v tomto konkrétním případě mi vzhledem k epizodickému vyprávění více sedí tématická rozmanitost Přízraku svobody, či „půvabu buržoazie“, kde se vedle víry řešila také politika, bohatství a chudoba, maloměšťáctví, iluze a realita, etc.

Tématicky je film zaměřen na vztah jednotlivce a kolektivu, o úroveň výše je zde pak řešen vztah člověka a mocenské struktury, jejich kolize a vzájemného vymezování se. Můžeme ho chápat samozřejmě v explicitním a striktním „čtení“, jako pouhé vymezení se proti armádě a jejím postupům (s navázáním na dobu a místo natáčení). Přesto si myslím, že platnost příběhu je více univerzální a má co nabídnout i dnešnímu divákovi. Vztah podřízenosti a nadřazenosti je zajímavý především z pozice moderního člověka. Ten v zásadě bere něco, co v přírodě podléhá jistým pravidlům a dosazuje to do zcela jiných poloh. Zjednodušeně – o tom, kdo nám bude nadřazený (v zaměstnání, ve škole, v institucích) nerozhodují často schopnosti (to, že je daný člověk silnější, chytřejší, šikovnější, či morálnější než my), ale spíš náhoda. A ta, vzhledem ke své skryté systematičnosti (aneb ať žijí Murphyho zákony), často může za dokonale paradoxních situace, kdy se do vztahu nadřízený/podřízený dostanou dva lidé, kteří se třeba absolutně nesnáší. Tím pádem se dostáváme do stavu, kdy se původně zcela účelná a neutrální funkce (řekněme ředitelská), stává funkcí až hluboce intimní (v některých „oficiálních“ vztazích dochází občas i k projevům sadismu/masochismu). Jenže mnohdy podobně soukromé války mají nakonec o něco více účastníků, než jen dva. V tomto konkrétním případě se do mocenského vztahu zapojují ostatní vojenští rekruti, což propůjčuje snímku další dimenzi. Můžeme zde pak sledovat i různé kolektivně psychologické pochody, kdy se z všemi šikanovaného jedince stává (bohužel pro něj až po jeho smrti), symbol boje proti autoritě. Paradoxní, říkáte? Proč? V dějinách je známa spousta událostí, kdy nad pohnutkami davu/společenství/národa zůstávají mnohem větší otázníky (ani snad není nutné uvádět ty nejhrůznější příklady z první poloviny dvacátého století). Každopádně snímek vzbuzuje důležité otázky. Co je pro člověka lepší, být v pozici toho v právu, který je ovšem vystaven šikaně nadřízeného? Nebo být raději nadřízený, který ovšem může za peklo podřízeného? Je důležitější rozvíjet se jako neopakovatelné individuum (a proto se nutně, dříve nebo později setkat s nelibostí davu) a nebo se raději ukrýt za ostatní a mít jednodušší život?

Hádám, že v tomto případě se jedná o čistě terapeutický snímek, jež by byl výživný spíše pro psychology, než filmové kritiky. Ostatně nebylo by divu, při tom množství groteskně-depresivních postav, hektolitrech tequily a s (poněkud jednostrannými) rozhovory hlavního hrdiny s (mrtvým) Alfredem Garciou. Ale což, u umělců je celkem běžné, že jsou tak trochu „na hlavu“, to není nic nového pod sluncem. Avšak mnohem zajímavější mi přijde otázka vztahu filmu a alkoholu – čím to, že tolik vlivných režisérů buď alkoholu nezřízeně holdovalo (Peckinpah, Orson Welles, či „náš“ František Vláčil) a nebo naopak byli jeho zapřísáhlými odpůrci (Federico Fellini, Ingmar Bergman, etc.)?

Poslední film Roberta Bressona je v určitých ohledech velice podobný poslednímu filmu Andreje Tarkovského. Oba se v závěru své tvorby věnují vztahu člověka a majetku. Konkrétněji člověku, který je majetkem spoutaný. A ani jeden z nich nevidí z tohoto otroctví jednoduchý únik. Tarkovského hrdina se sice na konci filmu od majetku osvobozuje (spálí vlastní dům), avšak posléze je odvezen do blázince. A Bressonův (anti)hrdina? Ten si prostě nedá říct. To, co zpočátku vypadá jako poměrně běžný případ podvodu za účelem obohacení se (padělání peněz), se na konci snímku zvrhává do zrůdných rozměrů. Jestliže totiž v úvodu chápeme motivaci postav k jejich činům, poslední čin je v tváří v tvář odpovědi na otázku „Proč jste to udělal? - Pro peníze.“ naprosto absurdní. Čímž se dostáváme k velmi promyšlené kauzální struktuře snímku. Z malého zla postupně roste větší a větší, další a další lidé k němu přispívají se svými malými podvody, až je nakonec neudržitelné. Ostatně se zlými skutky je to podobné jako s těmi dobrými. Jejich síla je vždy v maličkostech, v každodennosti – jen málokdo má možnost udělat jedním skutkem obrovské dobro, či obrovské zlo, nicméně každý může konat dobré věci po troškách a pokud to dělá dlouhodobě, nemění jen sebe, ale i okolí k lepšímu. Proto také Bresson ve filmu využil kontrast první a poslední třetiny – zatímco v první třetině jsme svědky série několika podvodů od několika lidí (které vedou k obecné nespravedlnosti), v poslední je nám prezentována žena, která ve své každodenní, nenápadné a obyčejné pomoci druhým „zkrášluje svět“.

Rodinné štěstí tak trochu nešťastně klopýtá mezi vzájemně si protiřečícími tendencemi. Je tu jasně vidět snaha o působení na diváka vysoce realistickým dojmem, čehož je dosahováno například skrze neustále se pohybující kameru, civilní herecké výkony, či skrze zachycení celé symfonie zvuků a hluků, slyšitelných v normální, běžné domácnosti. To ale shazují dialogy rodinných příslušníků, které doslova šustí papírem. Na člověka tyto dialogy působí jako sada předem připravených výroků o zkaženém životě, které by pravděpodobně nikdo (takto polopatě) v běžné řeči neužíval. A když už jsme u té promyšlenosti – je velký rozdíl v zachycení krize (v tomto případě středního věku) tvůrcem, který má jasnou vizi (tím pádem může svým způsobem pomoci najít hledajícímu divákovi východiska) a mezi tvůrcem, který jde ve vyprávění od desíti k pěti, jen protože sám neví, co přesně chce říct.

Být či nebýt, to je to, oč tu běží (hm, dramatický úvod). Tato odvěká otázka (Shakespeare ji pouze geniálně artikuloval, avšak „ve vzduchu visela“ jistě od počátku věků) pramení do značné míry z definitivnosti nebytí, z nepříjemné otázky, co bude (pokud něco bude) po životě. Jestliže je „nebytí“ nevyhnutelné, jak uchopit bytí, tak aby mělo ten správný smysl? A jestliže život směřuje jednosměrkou ke smrti, jak se na tuto smrt efektivně připravit? Co kdybychom však tyto otázky lehce obrátily a tím lépe přiblížili problém modernímu člověku. Protože zatímco třeba staré civilizace i středověcí lidé věděli přesně, jakým způsobem se přichystat na smrt (tudíž, jak žít), v posledních asi dvě stě letech se pevně daná pravidla pro vedení „správného“ života násobí, dělí a celkově matou. Otázkou již není, jak pomocí bytí přivítat nebytí – otázka zní, co s bytím, než nebytí takříkajíc zaklepe (zvesela) na dveře? Položeno úplně polopatě – co s životem? Co s tím nepřeberným množstvím možností, co s tím nepřehledným výběrem, v němž každý akt znamená následek, který vede k další příčině, která znamená znovu následek a takhle stále dokola, až se nakonec dostáváme k idei otroctví Jean-Paul Sartra. Není v určitém ohledu lepší býti otrokem, než zodpovídat bezvýhradně (a bez výmluv) za všechny své činy? Není poté život spíše jednodušší, než složitější? Právě tohle jsou otázky, které tvoří celou strukturu filmu Smrt čeká všude. Vojáci jsou zde připodobněni k otrokům – mají vždy jasně daný úkol, jasně vymezeného nepřítele a i přes občasné potyčky jasně dané přátele. Jejich život je ve svém otroctví svým způsobem osvobozením. Všechno je čiré a jasné, zcela bezproblémové. Tato struktura je patrná od prvního citátu o návykovosti války, až po stání hlavního hrdiny v civilu u nekonečného množství cereálií v obchoďáku. A ačkoliv si tvůrci jistě nemyslí (a já už vůbec ne), že válka by byla pro tuto svou „abstrakci života“ záslužnou věcí, přesto je zajímavé sledovat vysvětlení mnohých „dobrovolníků“ ve válečné mašinérii, pomocí termínů z existencionalismu. Nicméně, nechme teď na chvilku filosofování a pojďme k přímočařejšímu hodnocení filmu. Protože i pro fanoušky čisté válečné akce se zde najde spousta skvěle natočených pasáží, které stojí za pozornost (v podstatě všechny, ve kterých se válčí). Scéna s odstřelováním je absolutně dechberoucí.

Bressonovi se v tomto případě povedl celkem úctyhodný kouzelnický trik. Nechal zmizet vězně a to bez výrazné dramatizace, s minimem emocí, velkých gest, či dynamizujících stylistických postupů. A přesto jsem se ani na vteřinu nedokázal od filmu odtrhnout. Přesto jsem byl ke konci snímku napjatý jak struna před prasknutím a v jeho závěru jsem jako struna praskl a všechny ty dobře skrývané emoce se osvobodily s nebývalou silou. Bressonovi filmy jsou totiž tak trochu jako hlavní hrdina Fontaine. Ačkoliv je to na první pohled takový nenápadný věchýtek, skrývá se v něm mnoho obdivuhodného.