marvan

Zcela zjevný a navíc nezdařený plagiát As Good as It Gets. Jedinou přidanou hodnotou je skutečnost, že postava Arlana byla se značnou ironií modelována podle osoby Donalda E. Walshe, autora spirituálního průjmu Hovory s Bohem.

Právě proto, že Bergman byl bytostný divadelník a nikoli filmař, považuji Personu těžící z divadelní řeči za nejlepší Bergmanův film (z těch co jsem doposud viděl). Bergman obecně ve svých filmech inscenuje záběry bez vnitřní provázanosti a logiky, vlastní ryze filmové řeči. Jeho záběry jsou strnulé a bez rytmu, ten udávají dialogy. Podle Bressona si autorský režisér při realizaci svého scénáře uvědomuje, že každý záběr má určitou výpovědní hodnotu a proto může mít jen jediný konkrétní úhel a jednu konkrétní metráž. U Bergmana působí záběry nahodile a bez vztahu ke scénáři. Bergmanovy filmařské schopnosti jsou spíš technického charakteru, ostatně byl ve své době považován za nejlepšího filmového technika ve Švédsku. Důvod, proč je pro mě Persona přesto výborným filmem je ten, že zde Bergmanův divadelní styl pro jednou odpovídá potřebám filmu. Rámec záběru vyplňují pouze postavy, převažují kompozice obličejů, ve kterých Bergman vynikal, a proto tu tolik nevadí přepjatá patetická gesta, která jinak patří na divadelní prkna. Navíc tu promlouvá pouze jedna z postav, čímž je divák ušetřen obvykle toporných Bergmanových dialogů. Svět divadla se na chvíli protnul se světem filmu a díky tomu mohu divadelníka Bergmana pro jednou akceptovat také jako filmaře.

Na Hostech Večeře Páně lze dobře pochopit, v čem je Bergman tak špatný filmař. Film je de facto jednolitým divadelním monologem, střídavě přednášeným mnohohlasným chórem zaměnitelných postav, za nímž je zřetelně slyšet jedno autorské ego. Bergman se nesnaží uchopit celistvou skutečnost, ale selektivně z ní vybírá tak, aby vytvořil svět odpovídající jeho ideologii. Nechce skutečnost poznávat, ale dogmaticky manipulovat. Příběh slouží pouze jako záminka a katalyzátor pro spuštění únavných lamentací. Jsem toho názoru, že tvůrčí dialog by měl probíhat mezi autorem a okolním světem, nikoli mezi různými složkami jeho osobnosti. Potom nejde o umění, ale o terapii. Divák zde není rovnoprávným partnerem, je odsouzen do role přitakávajícího svědka, kterému autor předvádí své narcistně opečovávané duševní muka. Negativní dopad takovéhoto pojetí lze pozorovat i na českém filmu. Právě FAMU, zbožšťující Bergmana a podobné tvůrce, vychovala generaci filmařů, která stojí za fenoménem „chcípáckého“ filmu. Pro mě osobně případ Bergman nejlépe vystihl John R. Taylor, když napsal, že divák ve vztahu „ k Bergmanovi a jeho dílu cítí určitý chlad. Konec konců zřejmě proto, že při práci na filmu se mu nedokázal plně oddat, zdráháme se i my plně oddat jemu.“

V Posledním metru se Truffaut paradoxně přiblížil Hitchckokově pojetí filmu víc, než ve své záměrné poctě obdivovanému tvůrci, filmu Konečně neděle. Zatímco ten zůstává pietně stát ve stínu svého vzoru, Poslední metro se může směle zařadit po jeho boku. Především proto, že zde Truffaut pracuje se sobě vlastními tématy. Stejně jako Hitchcock dokázal propojit atraktivní žánrovou zábavu s hlubokými úvahami a vytvořil tak multidimenzionální dílo, které komunikuje s vícero typy diváka, aniž by se kterýkoli z nich mohl cítit ošizený. Pro někoho melodrama, pro jiného výsostně intelektuální úvaha o vztahu reality a fikce.

Takhle si představuji filmový přepis knižní předlohy. Obávám se, že obdobně laděné Ivoryho přepisy mi odteď budou připadat méně vydařené.

Truffaut zdařile kombinuje více filmových žánrů, především noir a melodrama, a střídavým posilováním žánrových linií pracuje s diváckým očekáváním. Vadilo mi jen, jak často nechává vyslovit postavy skutečnosti, které by měla ve filmu primárně předvést kamera. Bezesporu jeden z nejkrásnějších milostných příběhů co znám.

Z toho důvodu, že film mezitím vstřebal a rozmělnil to, co z Truffauta dělalo tak výjimečného tvůrce, může být kvalita jeho filmů pro současného diváka méně zřejmá. Přesto dal Truffaut do svých filmů něco, co nelze jednoduše zkopírovat a rozmělnit: své srdce. V Doinelovském cyklu zmíněné srdce převažuje nad potřebou zkoušet možnosti filmové řeči, která se projevovala v některých dalších filmech. Je paradoxní, že právě „sentiment“, který dobová kritika autorovy vyčítala, se nakonec zdá být tou nejtrvalejší hodnotou Truffautova díla.

Jednostrunný a únavný nihilismus, tvářící se jako "sociální kritika", kterému příliš nepomáhá ani prkenný herecký projev Jamese Frechevilla v hlavní roli. Nakonec to není ani ta "sociální kritika", na to jsou postavy příliš černobílé, ani thriller, na který je tu příliš nevýrazný tah na branku. Jako spousta jiných filmů natočených podle skutečných událostí se i tento příliš spoléhá na vnější příběh a fakta, kterým chybí vnitřní provázanost nutná pro fungování fiktivního světa, kterým je každý film, byť vychází z reálných událostí.

Zvláštně nevyrovnaný film. Působí dojmem jakéhosi slepence: příběhy o herci v domácím vězení a úspěšném scénáristovi jsou svázány vykonstruovaným kabalisticko-religiózním učením. Stejně jako v případě podobně ambiciózního filmu Mr. Nobody (2009) si ani tento autor neuvědomuje, že je rozdíl mezi tím, když někdo něco jen "zná" nebo když to navíc i zcela dokonale "chápe". August pouze ví to, co si někde zřejmě přečetl, ale aby podle toho vytvořil věrohodný film, musel by znát danou problematiku do hloubky. Natolik, aby jeho úvahy pronikly všemi strukturami scénáře a filmu a nebyly pouze povrchním a školáckým předváděním nezpracovaných znalostí. Osobně bych tu pseudoreligiózní linii zcela pominul a dal přednost dvěma samostatným příběhům. Obzvláště příběh scénáristy by utáhl jeden vynikající celovečerní film.

Zdá se, že nejlepším režisérem Arriagových scénářů je samotný autor. Záludnost Arriagových textů spočívá v tom, že jsou více literární než filmové, jsou to natolik svébytné texty, že je těžké k nim dodat něco navíc. Režisérovi takový text nedává příliš prostoru k vlastní interpretaci a staví ho do role inscenátora. V případě Babelu a 21 gramů vedla Iñárritova snaha dodat scénaři cosi vlastního k dojmu vyumělkovanosti. Arriaga pro svůj režijní debut zvolil televizně uměřenou formu, klade důraz na příběh a tlumí herecké projevy postav. Jediným slabým místem je výkon Charlize Theron, jejíž okázale dramatické herectví působí v tomto případě afektovaně a rušivě.